Quando visito una grande mostra, come quella di Pieve di Cadore, sorge immediato il paragone con il sempre più dilagante mostrismo di esposizioni completamente inutili – di cui il Bel Paese pullula in nome della cultura – operazioni esclusivamente economiche, ma lontane da qualsivoglia accezione scientifica. Invece, in presenza di un’idea innovativa, supportata da studio e ricerca, basta il confronto tra due capolavori per definire imperdibile un’esposizione capace di seguirti a casa, per aver dato il là a una serie di domande nonostante la diponibilità dei curatori, anzi soprattutto per le loro esaustive risposte.
Esagero? Decidetelo voi.
«Tizian, ch’onora non men Cador che quei Venezia e Urbino»
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso (canto XXXIII)
Da venerdì scorso, e fino a domenica 29 marzo, la Magnifica Comunità di Cadore, la Fondazione Centro Studi Tiziano e Cadore con la collaborazione del Comune di Pieve di Cadore e l’organizzazione generale di Villaggio Globale International, presentano una mostra-studio sul paesaggio tizianesco dando così inizio alle celebrazioni per i quattrocentocinquanta anni dalla morte dell’artista nella sua terra natale. Si tratta di una rinnovata riflessione con l’arrivo dell’unica opera firmata con il toponimo Titianus Cadorinus e la possibilità di ammirare la prima veduta pittorica moderna dell’area marciana di Venezia.
La centralità che Tiziano assegnò all’elemento del paesaggio, e al suo dialogo con la figura umana, è uno degli aspetti distintivi della poetica e, con “Tiziano e il Paesaggio. Dal Cadore alla Laguna: la Pala Gozzi e la Sommersione del Faraone” e un’altra mostra collegata, visitabile la prossima estate, entrambe ideate da Bernard Aikema e curate da Thomas Dalla Costa (oltre a un convegno di studi a inizio 2027) si palesa l’intento di esplorare nuovi aspetti su un tema noto per stimolare inediti orizzonti di ricerca, riflessioni e contaminazioni.
Tali celebrazioni, racchiuse sotto il logo Titianus Cadorinus 1576 – 2026 comprendono anche la pubblicazione dei cataloghi delle due mostre (Zel Edizioni) e la riapertura, dopo i restauri e i lavori per l’accessibilità, della Casa natale del Quindicesimo secolo con la tipica e originale struttura – museo ora fruibile dal pubblico – e “il testamento” forse più intimo, una sorta di omaggio alla famiglia, agli affetti e alla sua terra: la piccola pala conservata nella Chiesa Arcidiaconale di Santa Maria Nascente. La “Madonna col Bambino tra i Santi Tiziano e Andrea” (1560, ante 1568) sottoposta a indagini e restauri nel 2023 su iniziativa della Fondazione Centro Studi Tiziano e Cadore, è stata riconosciuta interamente di mano di Tiziano senza l’ausilio della bottega. Donata dallo stesso artista alla sua città e destinata alla cappella dei Vecellio, la paletta dal tono riflessivo e di devozione privata, rivela un prezioso autoritratto nei personaggi raffigurati secondo la tradizione e le più recenti ipotesi critiche: i ritratti del fratello Francesco, morto proprio nel 1560 e forse del figlio Pomponio (il suo cruccio più grande).
Se nel corpus tizianesco non esistono dipinti catalogabili come paesaggi autonomi, è innegabile l’innovativa concezione della natura come parte integrante della narrazione artistica e, alle immagini di paesaggio, in base ai diversi elementi che le compongono, o alla loro disposizione nello spazio, egli affidò messaggi, sensazioni, emozioni che impongono oggi nuovi confronti critici. Entrando nel merito della mostra attuale, allestita presso il Palazzo della Magnifica Comunità del Cadore, presenta il prestito della Vergine con il Bambino in gloria, con i santi Francesco e Biagio e il donatore Alvise Gozzi. L’imponente dipinto ad olio di quasi tre metri e mezzo di altezza eseguito nel 1520 per la chiesa di San Francesco ad Alto in Ancona evidenziando nel cartiglio il legame perenne con la propria terra dove, secondo il pittore Tizianello suo discendente e biografo, avrebbe ordinato “morendo.. di essere sepolto nella chiesa Arcidiaconale della sua Patria” (“Breve compendio alla vita di Tiziano”, 1662).
Commissionata dal mercante di Ragusa Alvise Gozzi, è caratterizzata da una sorta di doppio paesaggio: oltre a una vegetazione che ricorda il panorama dell’entroterra veneto nella finestra che si apre sulla sinistra, centrale è la vista di un tratto di mare e, all’orizzonte, il profilo di una città che sorge dall’acqua, chiaro riferimento alla Serenissima e di fatto prima rappresentazione della laguna veneziana nella pittura moderna. La pala – sottoposta recentemente anche a indagini diagnostiche pubblicate in catalogo e presentate per la prima volta in questa occasione – mostra tutta la sua potenza innovativa nella componente paesaggistica che è integrata con la scena religiosa in modo dinamico e coinvolgente, nella struttura compositiva, nel tratto della luce e del colore che creano un effetto di profondità spaziale e tridimensionalità, nell’uso rivoluzionario della prospettiva atmosferica, che influenzerà molti pittori europei dei secoli successivi. Infine, il significato politico ed escatologico: un’opera che esalta Venezia, celebrando nel 1520 la ripresa del suo dominio sull’Adriatico, con il venir meno delle misure restrittive imposte dieci anni prima da papa Giulio II, e dunque il ritorno dei dazi nei confronti di Ancona in cambio della sua sicurezza.
Il “triangolo figurale” Ancona/Venezia/Ragusa, come lo definisce nel suo saggio in catalogo Augusto Gentili, rappresentato appunto dalle figure di San Francesco, santo della chiesa anconetana cui era destinata l’opera, della Madonna simbolo della Serenissima (posta al vertice del triangolo in corrispondenza della “veduta” del bacino di San Marco) e da San Biagio patrono di Ragusa, testimonierebbe questo evento e la posizione sussidiaria delle due città adriatiche nei confronti di Venezia. Da sottolineare l’innovativa interpretazione dei curatori sulla luce e le cromie giallo-arancioni che inondano la veduta di Venezia, così centrale nella composizione, non starebbero a indicare un tramonto (da sempre ripetuto dalla critica, forse sulla base di un topos ottocentesco), ma il crepuscolo mattutino: la stella del mattino all’alba come segno di rinascita, rappresentata anche dal ramo di fico che simboleggia la nuova vita, di apertura a un nuovo giorno, di riscatto dalle dure conseguenze dalla disfatta di Cambrai.
Proprio agli eventi perigliosi che incombevano su Venezia a causa delle Lega nemica, con le truppe francesi e imperiali, (rispettivamente nel 1509 e nel 1513 arrivarono ad assediare la Serenissima, seminando terrore anche nell’entroterra) rimanda la gigantesca xilografia con la “Sommersione del Faraone nel Mar Rosso“ messa a confronto con la Pala. Un’opera da osservare con particolare attenzione che trova, forse, le sue fonti formali secondo gli autori, anche nelle numerose opere grafiche con immagini di città, elaborate in ambienti artistici teutonici, diffuse a Venezia tra la fine del Quindicesimo e l’inizio del Sedicesimo secolo. Grande come un dipinto con decine di figure e un vasto paesaggio in gran parte marino di stupefacente ricchezza espressiva, la stampa realizzata nella sua prima versione nel 1515 c. da un disegno originale di Tiziano, venne impressa in moltissime edizioni – quella esposta è datata 1549 – riscuotendo un enorme successo.
La veduta marina, con anche il profilo di una città che emerge dall’acqua occupa due terzi della xilografia, tanto da esser considerata la vera protagonista della scena, e anche in questo caso le condizioni atmosferiche rendono l’ambientazione paesistica densa di significati: il mare (che in realtà ricorda la laguna di Venezia, a lambire la quale sono giunte le truppe dalla Lega di Cambrai) è minaccioso, come suggeriscono le nuvole che avanzano incombenti sul profilo della città. I Curatori, in catalogo, scrivono: «è un oscuro presagio, opposto a quello dell’alba che invece rischiara il destino di Venezia nel dipinto e prevede tempi difficili per questo insediamento, caratterizzato da un campanile gotico ed edifici dalle forme ‘foreste’, ‘oltralpine’». Pertanto, non una pura decorazione, ma un paesaggio dalla forte valenza emotiva e dal significato politico, con la veduta cittadina interpretata dalla critica ora come un ideale richiamo a Gerusalemme in quanto “nuova Venezia”, quindi sotto la diretta protezione divina, ora come immagine dell’Egitto quale “città del diavolo” visti i tratti “nordici” con cui è raffigurata e il suo posizionamento sul lato a sinistra della xilografia (lato simbolicamente negativo) in contrapposizione a Mosè e al suo popolo.
Due opere apparentemente diverse per tecnica e funzione, ma dai numerosi punti di contatto: la raffigurazione di una città che emerge dall’acqua o dalla sua laguna, la struttura compositiva “a triangolo”, il significato specifico affidato ai paesaggi e alla luce, determinanti per la comprensione, ai riferimenti politici sottesi in entrambi i lavori.
