Nel 1995, a ventiquattro anni, Thomas Adès, compositore, direttore e pianista londinese tra le voci più autorevoli della musica di oggi, balzò al centro dell’attenzione per la sua prima opera, Powder Her Face, che ripercorre un celebre caso di divorzio nell’aristocrazia britannica degli anni Sessanta del secolo corso. La Royal Opera House di Londra gli commissionò un nuovo titolo: il primo soggetto sul suicidio di massa di Jonestown dove furono coinvolti oltre novecento aderenti a una setta religiosa in Guyana nel 1978. Però, nel 2000, dopo aver assistito allestimento della Tempesta di John Kent all’Alemeida Theatre di Londra, Adès prese la decisione di affrontare l’ultimo capolavoro di William Shakespeare i cui versi, ricchi di struttura ritmica e musicale propria, sono pressoché impossibili da musicare nella loro forma originaria. Così Adès scelse la scrittrice australiana Meredith Oaks per ottenerne brevi e spesso in rima che, talvolta, evocano la magia dell’infanzia.
“The Tempest“, co-prodotta dall’Opéra di Rhin e dall’Opera di Copenhagen (dove va in scena nel 2005), ha la sua prima assoluta al Covent Garden il 10 febbraio 2004 con la regia di Tom Cairns ed è uno dei più straordinari successi del teatro musicale del nuovo millennio. Ripresa a Londra nel 2007 (con registrazione discografica), si guadagna nuove produzioni a Santa Fe (2006, regia di Jonathan Kent), Francoforte (2010, Keith Warner), Lubecca (2010, Reto Nickler). Nel 2012 il Metropolitan di New York produce l’allestimento di Robert Lepage coprodotto con Vienna e l’Opéra du Québec adesso in scena alla Scala fino al 18 novembre.
Infatti, sabato scorso Thomas Adès, dopo l’inaspettato debutto in sostituzione di Tugan Sokhiev, ha diretto la prima italiana di “The Tempest“, opera tratta dalla pièce del Bardo amato, come lui stesso ha affermato alla conferenza stampa della presentazione, “fin da quando ero bambino. In famiglia leggevamo le sue opere dividendoci i ruoli. Avevamo un’edizione tascabile delle dimensioni di un portafoglio, che per me era qualcosa di magico“. The Tempest è sempre stata la sua preferita sottolineando “La musica è felice quando il testo è chiaro e ben delineato. Sarà lei a donare poi la giusta ambiguità, il sostrato psicologico, ma il testo dev’essere limpido e funzionale alla trama“.
Alla domanda di quanto la collaborazione con Meredith Oaks, librettista di The Tempest, sia stata fondamentale e se non si rischia di perdere la magia del linguaggio shakespeariano, Adès ha spiegato. “Meredith è stata per me la chiave per poter mettere in musica quest’opera. Faccio un esempio: nel secondo atto, Prospero ha un lungo monologo in cui racconta l’antefatto. L’azione si blocca, la musica non scorre. Meredith è riuscita a ridurre il monologo in uno splendido poema con struttura e ritmi precisi, per facilitarne l’intonazione oltre a rimanere vicina al suo mondo immaginifico, al contempo cristallizzando la poesia. D’altronde, l’opera non esiste perché i personaggi possano declamare splendidi versi poetici“.
L’opera, – questa sera la prima delle quattro repliche – firmata da uno dei maestri della visionarietà, Robert Lepage (per il Teatro scaligero ripreso da Gregory A. Fortner con scene di Jasmine Catudal e i costumi di Kym Barrett), è ambientata proprio al Piermarini, forse qualcosa in più di un semplice invito a considerare lo speciale rapporto che legava Shakespeare all’Italia. Del più importante scrittore inglese, generalmente ritenuto il più eminente drammaturgo della cultura occidentale, non pochi studiosi hanno ipotizzato fosse italiano. Certo è che Prospero, protagonista della Tempesta (1611) e dell’opera di Adès, è Duca di Milano e a Milano dedica un canto appassionato.
Milano è stata anche il luogo di una delle più straordinarie letture registiche della Tempesta shakespeariana, quella di Giorgio Strehler con Tino Carraro protagonista, andata in scena al Teatro Lirico nel 1978 nella stagione del Piccolo Teatro (e il Piccolo propone dal 17 novembre una nuova brillante versione con la regia di Alessandro Serra). Un punto di riferimento per il lavoro di Lepage e una lettura che accentuava l’analogia tra i poteri del mago Prospero e quelli del creatore di illusioni teatrali.
La Tempesta, d’altra parte, suscitò molto presto l’interesse dei compositori: ricordiamo le opere di Matthew Locke (1674), John Weldon, (1712), Henry Bishop (1821), Fromental Halévy, (1850; la prima moderna ha aperto il Festival di Wexford la settimana scorsa), Zdenĕk Fibich, (1895), Kurt Atterberg (1921), Felice Lattuada (1922), Frank Martin (1955) John Eaton (1985) Michael Nyman (1991) Luca Lombardi (2006) cui si aggiungono le musiche di scena di Arthur Sullivan (1861), Ernest Chausson (1888), Engelbert Humperdinck (1906), Jean Sibelius (1925) e le ouverture di Berlioz (1830) e Čajkovskij (1873). Infine, la Filarmonica ha commissionato nel 2009 a Fabio Vacchi il melologo Prospero o dell’armonia, che è stato diretto in prima assoluta da Riccardo Chailly con Ferdinando Bruni voce recitante.
La musica di Thomas Adès, ripartita in tre Atti di eguali proporzioni, testimonia, nella nitida e rigorosa architettura drammatico-musicale, la dichiarata fiducia del compositore nella persistente vitalità della tradizione operistica. Alla programmatica scansione in quadri sonori autonomi – preludi, arie solistiche, brani d’insieme, tableaux corali – si abbina un idioma d’innegabile matrice tonale per esaltare vigorosamente suggestioni e sfumature del testo poetico. Audaci scelte nella caratterizzazione timbrica dei ruoli vocali, esplorati singolarmente nelle rispettive tessiture più agili e leggere, riverberano inoltre gli inediti significati attribuiti alla complessa fonte shakespeariana, mentre l’ampia orchestrazione traduce con valente maestria “i suoni, i rumori e le dolci brezze” che popolano l’isola misteriosa descritta dal Bardo.
Emanuele Bonomi, nel libretto dell’opera, del primo atto, scrive “Ispirata inventiva nella pittura ambientale e notevole duttilità tecnica emergono con prepotenza fin dall’ampia ouverture, cruciale epitome dell’intero ordito tematico dell’opera e pregnante illustrazione in chiaroscuro del personaggio di Prospero. Ipnotici armonici appena sussurrati degli archi su sospese armonie d’iridescenza debussiana paiono tradurne la somma valentia nell’utilizzo delle arti magiche; vorticose sequele di stridenti concrezioni accordali basate su incalzanti scarti semitonali che affiorano dalle profondità dell’orchestra – alcuni contrabbassi sono provvisti di una quinta corda intonata sul Si bemolle – ne descrivono invece gli istinti più vendicativi, enfatizzati dal fragore lacerante prodotto da una lamiera di metallo e da una frusta. Acri e rudi dissonanze, derivate per germinazione dal crudo lessico intervallare del preludio strumentale, costellano ostinatamente anche il primo atto a simboleggiare il clima di discordia e ostilità che origina dall’odio tumultuoso del deposto Duca di Milano. Se Miranda rifugge con confuso sgomento i malcelati sentimenti di rancore del genitore, la cui severa e tormentata autorevolezza di registro baritonale mostra chiare ascendenze verdiane, cercando conforto nella scena introduttiva (I, 1) in diafani arabeschi fioriti di quinte giuste e seconde maggiori in stretta associazione con il fascino primigenio della natura circostante – e sinuose combinazioni dei medesimi intervalli si riodono poco oltre a suggellare l’incanto con cui il mezzosoprano, destatasi come novella Brünnhilde da un sonno incantato, accoglie l’incolume Ferdinand appena sopraggiunto sulla riva (I, 6) -, Ariel e Caliban si distaccano dalla torva spigolosità armonica dell’aborrito padrone per peculiari prerogative drammatiche.
Il primo, allegoria sonora dell’eterea levità del lo spirito, si esprime incessantemente in un’impervia tessitura sopranile sovracuta che trasfigura gli ordini perentori assegnatigli da Prospero imitandone i contorni melodici in virtuosistici e spesso inintelligibili “squittii” di disapprovazione o ampliandoli in apostrofi liriche di ricercata malia incantatoria, come nell’invocazione “Five fathoms deep” (I, 5) enunciata su un’evanescente sequela di imprevedibili salti vocali cadenzata da stranianti interventi metallici di crotali e campanelle. Al fiero selvaggio, solitario abitatore dell’isola e singolare erede nel curioso registro di tenore lirico dell’inquietante e spettrale Peter Quint del Turn of the Screw di Britten, l’autore affida invece fin dal debutto in scena del personaggio (I, 4) un linguaggio cangiante che avvicenda indocili rimostranze espresse su un inquieto e tenue declamato a subitanee accensioni di vibrante lirismo quando esterna con fierezza la propria brama di potere.”
Tralasciando la descrizioni degli altri due atti – per non privare lo spettatore del piacere della scoperta – quanto sopra denota la misura qualitativa del lavoro, spesso difficile per i contrasti. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha magistralmente esaltato, fin dalla lunga ouverture, il caleidoscopio della partitura e della lettura voluta dall’autore sul podio. Molto bene anche il Coro preparato dal maestro Alberto Malazzi.
Il cast, formato dalle voci madrelingua di tutti i personaggi con la sola eccezione del basso-baritono, ha contributo al successo con eccellenti interpretazioni vacali e sceniche e, a fine spettacolo, grandi applausi per tutti, in particolare per l’autore, tributati da un pubblico attento ed entusiasta.
