Arte e Arti

– di Lina Maria Jaramillo Vargas –

L’identificazione e l’analisi delle raffigurazioni di gioielli e di gemme nei fregi delle pagine miniate dei codici fiorentini è un tema che non è mai stato studiato fino ad ora, perlomeno in un unico lavoro. Si contano molti libri, articoli, mostre e relativi cataloghi riguardanti la storia della miniatura, dell’oreficeria e della gioielleria nel Rinascimento Fiorentino, ma mai associati a un confronto di tipo geometrico e architettonico.
La scelta di affrontare il tema delle gemme e dei gioielli attraverso lo studio dei codici miniati, che diventano particolarmente ricchi a partire della seconda metà del Quattrocento, è nata dall’osservazione diretta e dettagliata degli esemplari noti, che ha rivelato come dal 1465 al 1525 circa, siano presenti dei cambiamenti decorativi che includono preziosi disposti in maniera virtuosistica nella decorazione della bordura e dei fregi delle miniature istoriate. Possiamo parlare di una “decorazione ingioiellata” posta in modo da esaltare, impreziosire e rinforzare la potenza figurativa della scena descritta, rendendola assai efficace visivamente, oltre a far intuire, nell’insieme della composizione, la presenza o l’influsso dell’uso di nuovi elementi prospettici e geometrici che offrono coerenza e armonia.

Lo studio sulle geometrie e l’eventuale influenza degli elementi architettonici nei gioielli è un tema che in epoca medievale e gotica era particolarmente vivo. Sappiamo che dal punto di vista stilistico, quando il comune denominatore di ogni manufatto artistico era lo slancio ascensionale, evidente soprattutto negli edifici, gli orafi si adeguarono a tali schemi trovando soluzioni adatte a questa particolare manifestazione creativa, e non solo. Risalendo alle teorie geometriche medievali e alla loro interpretazione iconica, è possibile ipotizzare che la forma che unisce il quadrato al cerchio, per esempio, non fosse solo una soluzione meramente tecnica, ma rispondesse a precisi significati simbolici. Il quadrato, nell’universo immaginario del medioevo rappresenta la terra, oltre a richiamare la pianta di Gerusalemme così come immaginata nell’Apocalisse; il cerchio invece simboleggia il cielo e l’universo.

In epoca Rinascimentale, la situazione cambia poco, il problema persiste: c’è la necessità da parte dei gioiellieri di creare un nuovo gioiello che sia composto da strutture o “moduli” dilatati e accresciuti, da elementi che di volta in volta possono essere scindibili¹.
Tale inventiva si ritrova anche nei gioielli dei fregi miniati che, partendo da strutture semplici, si accorpano in figure più complesse, in alcuni casi probabilmente prendendo spunto da disegni di piante architettoniche provenienti da progetti in grande scala.
Soluzioni che prendono vita e corrispondono anche al momento storico e allo spirito del tempo, in cui era in atto un particolare dialogo col passato e la propria storia. Infatti tutti gli oggetti artistici prodotti rientrano in un quadro in cui è evidente un rapporto con l’antichità, in particolare con le arti bizantine che influisce sull’utilizzo delle tecniche e dei materiali impiegati, tenendo anche conto del dibattito in corso sul tema de “Il Bello” secondo gli schemi elaborati dagli intellettuali Rinascimentali, sul modello dell’Accademia neoplatonica Fiorentina.

Ogni elemento, in sé perfettamente conchiuso, era inteso come veicolo dinamico di idee, come strumento di un itinerarium mentis. La gemma, il libro, il disegno, il progetto, l’arredo architettonico in materiali preziosi, la tarsia o la tavola, l’affresco, erano portatori di una volontà estetica dinamica, nutrita dal vivo rapporto con la storia; questo mutamento di prospettiva culturale, che avveniva in conformità con la mentalità del tempo, vedeva maturare in ogni dove lo spirito classico. Si assiste al sorgere di una particolarissima tendenza letteraria e umanistica che, pur ispirandosi al mondo antico, fa nascere un parallelo decalogo di rigori classicistici, filosofici e prospettici in nome di una generalizzata diffusione di un linguaggio che fosse la “traduzione” in forme moderne, cioè correnti e utilizzabili, di quello antico. In questo nuovo classicismo, l’antico viene considerato non come un utopico universo da prendere a modello con venerazione, ma come magazzino di spunti cui ricorrere con disinvoltura, creando una fase di “volgarizzazione” delle forme desunte dell’antichità².
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