«La natura… che termine grandemente vago. Tutto è in essa, compresi gli esteti e i pittori che hanno
guardato solo nei libri. Gli stessi critici d’arte sono nella natura… Bisognerebbe semplicemente dire che
di tutti i pittori, Claude Monet è quello che guarda con più fiducia e determinazione. Gli accademici di
tutte le epoche sono dei teorici. Pensano in grande e trattano l’occhio come una parte riprovevole… Che
sia a Venezia, in riva all’Oceano, davanti alle cattedrali, a Londra, a Vétheuil, a Giverny, Claude Monet
tralascia la falsità umana, emotiva o pseudo-classica che tanti pittori innestano nei paesaggi. In
prevalenza i critici d’arte hanno affermato che l’iniziatore è stato Manet.
Ora, il primo ad accorgersi che la luce c’era è stato Claude Monet. Quando Claude Monet pensò che
anche il sole apparteneva al mondo visibile, Manet ancora cercava se stesso attraverso i musei.
»
(Octave Mirbeau, Claude Monet.“Venise”, Paris 1912)

A Palazzo Mazzetti di Asti, prosegue fino al 16 febbraio “Monet e gli impressionisti in Normandia” curata da Alain Tapié per tracciare le tappe salienti della corrente artistica raccontando gli scambi, i confronti e le collaborazioni tra i più grandi dell’epoca che, immersi in una natura folgorante dai colori intensi e dai panorami scintillanti, hanno conferito alla Normandia immagine emblematica della felicità del dipingere.

Una esposizione diversa perché racconta l’“irresistibile attrazione” degli artisti per la regione francese divenuta nell’Ottocento un laboratorio di idee e, grazie ai progressi della ferrovia nel corso dell’Ottocento, la Normandia fu luogo d’incontro degli artisti parigini partecipando così alla nascita dell’Impressionismo e alla sua evoluzione, che continuò fino alla metà del Novecento.

Accanto ai numerosi pittori illustri (Monet, Corot, Courbet, Boudin, Marquet, Géricault, Jongkind), altri artisti meno noti (Noël, Lepic) celebrano il matrimonio tra la luce e il cielo normanno nutriti del lirismo naturale dei loro paesi. Questi gli autori delle tele provenienti dalla prestigiosa raccolta dell’Association Peindre en Normandie di Caen – la collezione, creata nel 1992 su iniziativa del Consiglio Regionale della Bassa Normandia – accanto a opere provenienti dal Musée de Vernon, dal Musée Marmottan Monet di Parigi e dalla Fondazione Bemberg di Tolosa.

Furono gli acquarellisti inglesi come Turner e Parkes che, attraversata la Manica per abbandonarsi allo studio di paesaggi, trasmisero la loro capacità di tradurre la verità e la vitalità naturale ai pittori francesi: gli inglesi parlano della Normandia, della sua luce, delle sue forme ricche che esaltano i sensi e l’esperienza visiva. Luoghi come Dieppe, l’estuario della Senna, Le Havre, la spiaggia di Trouville, il litorale da Honfleur a Deauville, il porto di Fécamp diventano fonte di espressioni artistiche di grande potenza, dove i microcosmi generati dal
vento, dal mare e dalla bruma possiedono una personalità fisica, intensa ed espressiva, che i pittori francesi giungono ad afferrare dipingendo en plein air dando il via così al movimento impressionista.

Nella sua introduzione in catalogo, il curatore Alain Tapié, spiega lo «stretto legame fra il paesaggio, genere dominante durante tutto il corso del XIX secolo, e il mercato dell’arte lascia supporre che il centralismo parigino avrebbe dettato legge nella scelta sia dei soggetti sia degli stili. Bisogna tuttavia riconoscere che la pittura di paesaggio trae le sue origini in tre luoghi geografici distinti, in momenti diversi. Dal 1825 circa, quando il romanticismo emerge dalla pastoia letteraria e accademica, al 1885 – momento in cui i mercanti d’arte ritrovano definitivamente i presupposti finanziari che permettono loro di assicurarsi la produzione di opere in serie da parte dei pittori –, la terra, il cielo e il mare della Normandia si impongono con soggetti in cui la fisica della natura risponde alla fisica della pittura, in una mescolanza spesso inaspettata di attività di fatica e di villeggiatura.

Dal 1850 al 1900 nell’Île-de-France, nei dintorni di Parigi, l’attenzione si focalizza a nord sulle rive dell’Oise con il gruppo di pittori de L’Isle-Adam, di ispirazione elegiaca e dai caratteri di un’armoniosa vulnerabilità, e a sud nella foresta di Fontainebleau con la cosiddetta Scuola di Barbizon. Quest’ultima rimarrà ai margini del nostro scenario. Essendosi formata prima, essa reca ancora le molteplici tracce di uno spirito letterario pittoresco il cui senso della misura, la prospettiva colorata nella tradizione del realismo olandese e l’approccio concettuale e ideologico ne fanno una riserva di libertà, che rimane tuttavia al di fuori di questa nuova cultura dell’espressione che caratterizza il paesaggio nella nuova pittura.

Dati i suoi propositi edificanti e identitari, il gruppo di Barbizon potrebbe facilmente rispecchiarsi in questa dichiarazione di Théodore Rousseau del 1834: “Ardo dal desiderio di assolvere il difficile compito di riportare sulla tela un’idea dell’immensità che mi circonda per diffonderne i benefici effetti su coloro che sono meno felici di me”.
»

Sempre in catalogo, nel suo saggio,Vittorio Sgarbi, Presidente Steering Committee, fra l’altro, afferma: «Monet andava considerato senza dubbio alcuno il primo motore, capace di infrangere, indicando una nuova direzione nel concepire un elemento di imprescindibile importanza quale la luce (s’aviser que la lumière était), la retorica sentimentale del primo Romanticismo come quella più composta dei classicheggianti (le mensonge humain, émotionnel ou pseudo-classique, que tant de peintres incorporent aux paysages). Edouard Manet, che d’altra parte, differentemente da quanto non volesse fare credere certa critica, mai volle considerarsi impressionista, viene relegato una volta per tutte al ruolo di ultimo e più propizio precursore di Monet, ancora troppo legato alla reverenza primo-ottocentesca per il passato (se cherchait lui-même à travers les musées) per raggiungere le vette di innovazione ascrivibili al collega che in questo senso dovette trovare vantaggio dal possedere una cultura artistica più limitata della sua.

Natura e storia, un binomio cruciale nella logica del discorso di Mirbeau, di cui però va chiarita l’apparente contraddittorietà. Di per sé, mettere la natura al centro della proposta era qualcosa che per l’Impressionismo, qualunque cosa si volesse intendere con esso al principio del XX secolo (l’innovativa affermazione di un’autonoma attività di gruppo, sul cui modello si sarebbero mosse le Avanguardie novecentesche, non aveva impedito che i percorsi battuti dai suoi singoli esponenti fossero anche molto diversificati l’uno dall’altro), poteva segnare una continuità col passato piuttosto che il suo contrario. Se però il proposito era quello di liberare l’arte dai retaggi più negativi della storia, la concettosità accademica, si è detto prima, la retorica del letterario e del pittoresco, era evidente che il rapporto con la natura, perché fosse realmente vivificante, andava ristabilito sulla base di nuovi intendimenti – il riscatto dell’oeil – capaci di fare tabula rasa delle convenzioni che meno rispondevano al generale cambiamento della sensibilità estetica in atto presso la società borghese della Francia del secondo Ottocento.

Se quindi c’era un tempo della storia cui rendere conto questo era quello di un presente in frenetico mutamento di mentalità, costumi, scenari ideali, materiali e ambientali, ormai troppo diverso dal passato per potere subire ancora impunemente la tirannia tradizionale de “les Anciennes”. Eccola la necessità del moderno, guardare finalmente davanti invece che indietro, nella consapevolezza della relatività del gusto che Baudelaire professava già all’epoca della mostra del Salon del 1846, anticipando l’antropologia culturale quando sostiene in modo perentorio, a proposito del pregiudizio d’atelier che associava la presunta, immancabile décadence de la peinture a quella dei costumi, che “la bellezza assoluta ed eterna non esiste (la beauté absolue et éternelle n’existe pas)” e “dato che ogni secolo e ogni popolo ha avuto la sua bellezza, noi abbiamo inevitabilmente la nostra (puisque tous les siècles et tous les peuples ont eu leur beauté, nous avons inévitablement la nôtre).


Al massimo si poteva guardare solo alla storia più vicina e in coerenza con l’evoluzione che si stava incarnando, quella prima definita dei precursori, Manet per l’appunto, ma anche Courbet, della cui svolta realista l’Impressionismo si è reputato emanazione diretta, Corot e i Barbissoniers, l’olandesismo aggiornato di Jongkind. Talvolta è storia così ravvicinata da confondersi con la cronaca delle vicende personali degli artisti.»

Didascalie immagini

  1. Charles Angrand
    Il Ponte di Pietra a Rouen, 1881
    Olio su tela, 80×124 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen
  2. Eugène Boudin
    Trouville, il molo con l’alta marea, 1888-1895 ca.
    Olio su tavola, 27×21,8 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen
  3. Pierre Bonnard
    Il Bacino degli Yachts a Deauville, 1910 ca.
    Olio su tela, 40×49,3 cm
    Collection Association Peindreen Normandie, Caen
  4. Claude Monet
    Barche sulla spiaggia di Étretat, 1883
    Olio su tela, 65×81 cm
    Fondation Bemberg, Toulouse
  5. Jean-Baptiste Camille Corot
    Una spiaggia in Normandia, 1872-74
    Olio su tela, 45×60 cm
    Collection Association Peindreen Normandie, Caen
  6. Gustave Courbet
    La spiaggia a Trouville, 1865 ca.
    Olio su tela, 34×41 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen
  7. Eugène Delacroix
    Falesie a Dieppe, 1834 ca.
    Acquerello su carta, 12,8×16,8 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen
  8. Claude Monet
    Étretat, 1864 ca.
    Olio su tela, 27×41 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen
  9. Auguste Renoir
    Tramonto, veduta di Guernesey, 1893 ca.
    Olio su tela, 22,5×36,5 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen
  10. Eugéne Le Poittevin
    Bagno a Étretat, 1858 ca.
    Olio su tavola, 21×48,5 cm
    Collection Association Peindre en Normandie, Caen

in coprtina un particolare di:
Auguste Renoir
Tramonto, veduta di Guernesey, 1893 ca.

Le sezioni della mostra
(courtesy Arthemisia)

  • Prima sezione – La fattoria Saint-Siméon
    Tanti luoghi della costa normanna, da Honfleur a Langrune, hanno forgiato, attraverso l’incontro dei pittori, il naturalismo del paesaggio i cui quadri, accumulati anno dopo anno tra il 1830 e il 1870, hanno scritto la parte più significativa della storia dell’Impressionismo. Tra le numerose oasi di pace, nel cuore di una natura rigogliosa, ma al contempo selvaggia, la fattoria Saint-Siméon situata sulla Côte de Grâce ebbe un ruolo capitale, perché favorì l’amalgama di una natura sublime, ma anche dura e cupa, con i suoi abitanti ritratti nella loro fatica quotidiana e i suoi turisti còlti nella loro oziosità. Lontani dal clima accademico dei Salon, i pittori trovavano i loro soggetti nella campagna circostante o allontanandosi verso le spiagge. Charles Daubigny è l’artista che saprà render maggiormente in pittura ciò che il territorio gli offriva, ma accanto a lui vi erano, fra i tanti, Boudin, Jongkind, Courbet, Dubourg, il giovane Monet, Cals, Pecrus, ma vi erano già stati Isabey, Corot, Troyon. Eugéne Boudin frequenta l’albergo dal 1854 e lo si ritrova nel 1859 in compagnia di Courbet, che lo inizia all’audacia e alla ruvidezza delle tonalità. In quello stesso anno i due artisti sono al fianco di Charles Baudelaire, che condivide il loro amore per i cieli e le nuvole ed elogia i lavori di Boudin nel suo scritto “Salon de 1859“, ritrovando nelle “bellezze meteorologiche” del pittore il meglio dello spirito di Saint-Simeon. Essendo originario di Honfleur, Boudin era il più adatto a trasmettere agli amici JongKind e Monet questo spirito di fusione tra atmosfera e soggetto, rispettoso delle armonie dei mezzi toni, dei riflessi madreperlacei, ma animato dalla pennellata materica e decisa suggerita da Courbet.
  • Seconda sezione – In riva al mare: svago, villeggiatura
    “Dei pittori di Parigi sono venuti a chiedere alle belle falesie di Étretat ispirazioni e punti di vista che, riprodotti sulla tela, esposti nei nostri musei, comprati da questi troppo rari mecenati che scambiano volentieri il loro oro con le opere d’arte, hanno portato lontano la fama di queste naturali e splendide illustrazioni”. (J. Morlent, 1853).  Nella stessa epoca, anche Monet dipingeva in riva al mare. Per tradurre questa vitalità, egli aveva trovato soluzioni opposte alla prospettiva convenzionale utilizzata da Boudin: trattava gli sfondi liberamente, come delle quinte di teatro nelle quali figure sparse creavano un effetto di profondità su di un campo uniformemente piatto, ingentilito da alcune variazioni cromatiche. Monet penetra nel soggetto sociale, come i suoi predecessori avevano fatto con la fisica degli elementi. Nel 1870 egli fa di Camille Doncieux, entrata da qualche anno nella sua vita, una villeggiante che posa tra la buona società in riva al mare, atteggiamento artificioso, ma pienamente nutrito d’ombra e di luce. Nello stesso anno, nella sua ricerca di immagini e di svaghi eleganti, Monet rende protagonisti i lussuosi alberghi in riva al mare e le promenade convenzionali.  Monet via via abbandona i soggetti convenzionali, e, al contrario, sceglie fra i suoi interlocutori Turner, Courbet, il mare e tutte le forme degne di nota. Volge le spalle al realismo parigino per sfruttare il naturalismo del paesaggio, la cui esecuzione non si associa più a null’altro se non alla sua struttura, alla cattura misurata della luce, alla vibrazione dei volumi al di là della loro massa e della loro opacità. Si ha la conferma, con Monet, che la modernità non risiede nel soggetto, ma nel comportamento del pittore nei suoi confronti. Il naturalismo di Monet è, come quello dei suoi maestri Boudin e Courbet, una sorta di coinvolgimento fisico che conferisce uno spessore del tutto diverso agli accenti romantici del suo ideale. Maupassant ne ha dato un’immagine celebre: “Un’altra volta prese a piene mani un temporale abbattutosi sul mare e lo gettò sulla tela. Ed era davvero pioggia quella che aveva dipinto, nient’altro che la pioggia che penetrava le onde, le rocce e il cielo appena individuabili sotto quel diluvio”.
  • Terza sezione – In riva al mare: il lavoro
    Pervasi di nostalgia per aver conosciuto un mondo che si allontana dalla realtà come quello dei turisti, gli artisti volgono ora lo sguardo alle lavandaie e ai pescatori, mentre già molti abitanti delle coste si convertono ai piccoli mestieri offerti dal turismo emergente: organizzare gite in barca, spostare le cabine sulla spiaggia, pescare per sfamare i turisti che arrivano giorno dopo giorno. La costa si trasforma e si modifica: alberghi, stabilimenti balneari, casinò; i villeggianti sono sempre più morbosamente attratti dalle celebrità dell’aristocrazia e dello spettacolo che vivono in sfarzose dimore.  Le regate riempiono l’orizzonte e le corse sostituiscono in un nuovo immaginario l’arrivo della diligenza e il ritorno dal lavoro nei campi. Questi temi permangono nella visione degli artisti, ma sono ormai avulsi dal loro contesto, percepiti più come soggetti curiosi dalle caratteristiche particolari e suggestive.  Claude Monet è il pittore che meglio vive questa contraddizione, lui che ha costruito la propria arte dipingendo i paesaggi della Manica, ispirato da cieli, vento, porti, spiagge e falesie. Al mondo di marinai e pescatori – a cui si aggiunge la nuova dimensione turistica, avida non solo di svago e bagni in mare, ma proprio di quelle rappresentazioni delle marine che vengono acquistate e portate a casa perché capaci di ricordare, lontano dall’attimo vissuto, momenti e luoghi – si aggiungono, come se questo non fosse abbastanza, le suggestive atmosfere inglesi che permeano profondamente tanto le alture di Sainte Adresse come le spiagge di Trouville. Maturano grazie a questi elementi nella pittura di Monet un gesto tanto libero quanto efficace, una disposizione rapida, quasi brusca, una composizione capace di coniugare il mare, la pesca, le regate, i vaporetti e la mondanità. 
  • Quarta sezione – Terra normanna
    Fin dal XVIII secolo la letteratura ha offerto della terra normanna un’immagine di abbondanza. La morfologia dei luoghi entra con forza nella descrizione letteraria e, con essa, i motivi iconografici stereotipati del frutteto e del meleto. Gli elementi che compongono la natura si fanno oggetti e diventano degni di nota nelle loro combinazioni di forma o di colore. La Normandia è la terra pittoresca per eccellenza, pur non avendo lo statuto eroico attribuito di norma alle montagne; tuttavia essa saprà essere immortalata molto bene dalle innumerevoli rappresentazioni della costa, il cui aspetto rimane selvaggio, spesso ostile, indomabile, lontano dalle spiagge e dall’entusiasmo per la vita di mare. Come dice Stendhal a proposito della penisola del Cotentin: “Da Saint-Malo a Avranches, Caen e Cherbourg, questo paese è anche quello più ricco di alberi e con le colline più belle di Francia. Il paesaggio sarebbe senz’altro degno di ammirazione se ci fossero delle grandi montagne o almeno degli alberi secolari”; per Maupassant, a proposito della regione di Caux: “Sentieri scavati ombreggiati dai grandi alberi cresciuti sulle scarpate. Casupole racchiuse nelle loro cinture di faggi slanciati”.  La fattoria Saint-Siméon dava rifugio, soprattutto, a desideri di lidi e di fughe lontane tra gli alberi. Come dice Armand Frémont in “Normandie sensible”, la vera ricchezza della regione stava nelle sue “piccole pianure dolcemente ondulate, altipiani inclinati, vallate incassate e spesso asimmetriche, collinette e bacini, lunghi versanti convessi, bocage che paiono parchi all’inglese distribuiti su vasti appezzamenti di terreno, folti boschetti, addossati gli uni agli altri come dei ripari, sentieri scavati e in parte nascosti. I pittori non hanno dovuto fare altro che portare alla luce questa trama antica della Normandia contadina”. 
  • Quinta sezione – Lungo la senna
    La Senna veicola un immaginario che partecipa alla nascita della modernità grazie ad alcuni acquarelli di Turner che realizza un inventario di luoghi pittoreschi, di monumenti e di rovine; una cultura colta, vitale per lo sviluppo di una coscienza del patrimonio, che si coniuga con le trasformazioni violente dei tempi moderni che i pittori amano e sanno fare proprie grazie alla loro capacità di trascendere l’istante e di esacerbare i sensi. Se Honfleur e Le Havre possiedono un’identità spiccatamente marittima, l’entroterra, non appena il mare sparisce dietro l’angolo di una strada, volta la schiena al mondo delle alte e delle basse maree, dalla pesca e dalle regate. Per questo bisogna ritrovare, intorno a Rouen e al suo ambiente eccezionale, l’altro momento forte del sincretismo normanno, costruito attorno all’aria e all’acqua, ai grandi monumenti gotici e, infine, alle stradine pittoresche. Dal 1865, Renoir, Monet e Bazille scoprono e diffondono quel che la Senna diventerà per gli artisti; la scoperta dell’acqua da parte degli impressionisti inizierà progressivamente da qui. Dopo Rouen, prima di incontrare quei luoghi in cui la modernità ancora non è penetrata – i villaggi della periferia parigini come Argenteuil- si incontrano, sparsi in poche decine di chilometri, alcuni paesi che hanno nomi evocativi: Giverny, Bennecourt, Vétheuil. Di Giverny si innamora Monet che si trasferisce lì nel 1883 con le sue due famiglie, i figli Jean e Michel avuti da Camille e i sei bambini avuti di Alice Hoscedé. A Giverny regnano sovrani l’acqua, il cielo, le colline coperte di verde erba. La natura è appagante senza essere pesante, le imbarcazioni sfiorano la Senna. Con il suo atelier/battello Monet può arrivare a carpire più profondamente i paesaggi. Nel cuore del giardino, negli ultimi anni della sua vita, lo stagno delle ninfee sarà per l’artista occasione per imparare a comprendere e conoscere la natura come spazio che può essere ricostruito mentalmente.

La mostra è realizzata dalla Fondazione Asti Musei, dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Asti, dalla Regione Piemonte e dal Comune di Asti, in collaborazione con Ponte – Organisation für kulturelles management GMBH, organizzata da Arthemisia, sponsor Gruppo Cassa di Risparmio di Asti e con il contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Torino.

Catalogo: Arthemisia Books

ORARI MOSTRA
martedì – domenica 10.00 – 19.00
(la biglietteria chiude un’ora prima)
lunedì chiuso

Dove e quando

  • Fino al: – 16 February, 2020