A due passi dal centro di Pont-Aven, cittadina bretone del Finistère, il Bois d’Amour – boschetto sulla riva del fiume Aven – è un luogo ricco di suggestioni pittoriche, con le sue limpide acque ombreggiate dalle chiome degli alberi. Il Bois è entrato nella storia nel settembre 1888, data del primo soggiorno del giovane pittore Paul Sérusier a Pont-Aven e del suo incontro con Paul Gauguin, che in Bretagna aveva trascorso un periodo anche nell’estate di due anni prima.
Da questo incontro, che sarà ricordato come “la lezione del Bois d’Amour“, nacque il piccolo quadro Le Talisman (Paysage au Bois d’Amour), dipinto da Sérusier su una tavoletta di legno (il coperchio di una scatola di sigari); sul retro della tavoletta l’artista appose la scritta “Fait en Octobre 1888, sous la direction de Gauguin par P. Serusier Pont-Aven“, a sottolineare l’intervento diretto di Gauguin nella genesi dell’opera. Al ritorno di Sérusier a Parigi, i pittori del suo circolo, quelli che si definiranno Nabis (profeti in ebraico), scoprono questo quadretto a cui attribuiscono il valore di una rivelazione, lo intitolano Le Talisman e lo appendono come una reliquia nel loro luogo di riunione, Le Temple.
Alla morte di Sérusier, il quadro passò nelle mani di Maurice Denis, anch’egli esponente del movimento dei Nabis, che aveva conosciuto Sérusier a Parigi quando erano entrambi allievi dell’Académie Julian. Sarà proprio Denis a narrare l’episodio dell’incontro nel Bois d’Amour, descrivendo la creazione del Talisman: “… un paesaggio informe a furia di essere formulato sinteticamente, in violetto, rosso, verde Veronese e altri colori puri, così come escono dal tubetto, quasi senza aggiunta di bianco. Come vedi questo albero? aveva chiesto Gauguin in un angolo del Bois d’Amour: è verde? Mettici allora del verde, il più bel verde della tua tavolozza, e questa ombra invece blu? Non aver paura di dipingerla il più blu possibile“. (Maurice Denis, “Du symbolisme au classicisme. Théories“, Paris 1912).
Ancora oggi, percorrere i sentieri del Bois d’Amour immersi nei mutevoli giochi di luce che creano riflessi cangianti sulle acque dell’Aven, offre una serie di impressioni visive che fanno comprendere come questo luogo abbia affascinato generazioni di pittori e continui ancora oggi a esercitare il suo incanto. In questo tratto, la corrente del fiume è rallentata da enormi blocchi di granito che formano sbarramenti naturali e su entrambe le rive una serie mulini utilizza lo scorrere dell’acqua per far girare le ruote; il detto locale “Pont-Aven, ville de renom, 14 moulins, 15 maisons“, pone l’accento sulle modeste dimensioni della cittadina e sulla sua speciale vocazione agricola.
Un angolo del Bois d’Amour che sembra fermo nel tempo è quello del Moulin Neuf, dove durante il suo primo soggiorno Gauguin dipinse La baignade au moulin du Bois d’Amour, ritraendo un gruppo di ragazzini che si accingevano a immergersi nel fiume. In questa tela il linguaggio figurativo è ancora quello dell’impressionismo, e riecheggia le vibranti pennellate di Pissarro, mentre il paesaggio “dialoga” con le figure, assumendo più un ruolo da comprimario che di semplice sfondo.
Come La baignade, anche Les lavandières à Pont-Aven è una delle quattordici tele dipinte da Gauguin durante il suo primo soggiorno: l’aspetto attuale del luogo corrisponde a quello dell’epoca, tranne le costruzioni sulla riva destra, più recenti, e la vicinanza del porto fluviale è evocata da un battello a vela ormeggiato alla banchina che appare in secondo piano. In questo tratto il fiume si allarga e diviene navigabile fino a sfociare nell’Atlantico a pochi chilometri di distanza.
Gauguin era arrivato in Bretagna in seguito al crollo finanziario dell’Union Générale che aveva travolto anche l’agenzia di cambio in cui lavorava: la sua attività si era bruscamente interrotta con il licenziamento, che lo aveva privato anche degli affetti familiari – la moglie, danese, se ne era tornata in patria con i figli. Quella che era un passione da dilettante, la pittura, divenne l’unica prospettiva per un’ipotetica fonte di guadagno, anche se gli inizi furono scoraggianti: dopo la partecipazione all’ultima mostra degli Impressionisti, nell’estate del 1886, Gauguin lasciò Parigi per la Bretagna, dove la vita costava molto meno che nella capitale e dove sperava di trovare fonti d’ispirazione in un mondo più autentico, lontano dagli ingannevoli splendori delle luci della città. Scriverà a un amico: “Amo la Bretagna. Vi trovo il selvaggio, il primitivo. Quando i miei zoccoli risuonano su questo suolo di granito, sento il tono sordo, opaco e potente che cerco nella pittura“.
A Pont-Aven gli artisti che si riunivano attorno a Gauguin trovavano un punto di riferimento nella piccola pensione Gloanec la cui proprietaria, Marie-Jeanne, è passata alla storia insieme a Julia Guillou (la bonne hôtesse), che negli stessi anni gestiva l’Hotel des Voyageurs: l’accoglienza e la generosità nei confronti dei numerosi pittori che soggiornavano nella piccola cittadina, spesso a corto di mezzi di sostentamento, le hanno rese entrambe famose, tanto che a Marie-Jeanne la cittadina di Pont-Aven ha dedicato una targa commemorativa.
Appartenevano al cenacolo di Pont-Aven, tra gli altri, Charles Laval, Ernest Chamaillard, Louis Anquetin, Mogens Ballin, ai quali si aggiunsero Paul Sérusier e il giovanissimo Emile Bernard, tutti accomunati dal desiderio di rivoluzionare il modo di dipingere abbandonando la via del tardo impressionismo e quell’adesione al naturalismo che ne restava comunque un punto di riferimento. A Emile Bérnard si deve l’introduzione della tecnica del cloisonnisme – la stesura del colore a campiture piatte, delimitate da contorni scuri – che produceva un effetto visivo analogo a quello delle vetrate delle cattedrali o degli smalti medioevali, in un’originale fusione di sintetismo e primitivismo. Un’innovazione, quella di Bérnard, che Gauguin farà propria, reinterpretandola, quando nel 1894 tornerà per un ultimo soggiorno a Pont-Aven prima della definitiva partenza per i mari del Sud e dipingerà ancora una volta uno dei mulini lungo il fiume. Nume tutelare del gruppo di Pont-Aven, l’artista incoraggiava colleghi e discepoli nella ricerca di un nuovo linguaggio che trascendesse il dato oggettivo: “L’arte è un’astrazione: traetela dalla natura, sognando davanti a essa. È il solo mezzo per salire verso Dio, facendo come il nostro Divino Maestro: creare“.
Il Cristo giallo – dipinto nel 1889, dopo la disastrosa convivenza con van Gogh ad Arles – segna un punto di svolta per la parabola creativa di Gauguin, testimoniando l’intento di esprimere valori simbolici attraverso un uso del colore che superi la percezione meramente visiva: l’opera si ispira a un Crocifisso in legno policromo del XVII secolo ancora oggi custodito nella chiesetta di Trémalo, presso Pont-Aven. Il Cristo, dalle forme semplici e primitive, ha il volto dell’artista, e le tre donne in costume bretone che siedono ai piedi della croce appaiono come una trasposizione delle tre Marie. I toni del giallo e del marrone dominano in tutta la tela: gialli i campi di stoppie dopo la mietitura (lo suggerisce l’uomo che scavalca il muretto sullo sfondo, che sarebbe rimasto in parte nascosto dagli alti steli delle messi mature), di un’intensa gamma di toni dall’ocra al ruggine le chiome degli alberi. Una giornata autunnale, in cui la natura sembra ripiegarsi su se stessa, nel presagio di un inverno che il cielo grigio suggerisce prossimo, mentre una piccola striscia di azzurro all’orizzonte apre alla speranza di una nuova stagione che verrà.
