La divinità pittorica illumina oggi, come allora, la nostra vista e la città di Napoli.
Per aver raggiunto vertici di espressività e raffinatezza, Raffaello Sanzio (nato a Urbino il 28 marzo o il 6 aprile 1483) è considerato, insieme ai giganti Leonardo e Michelangelo, uno dei più grandi artisti del Rinascimento italiano. Bello, talentuoso, famoso, amato dalle donne e stimato dagli uomini era figlio d’arte. Suo padre Giovanni Santi (da cui deriverà il cognome “Sanzio”) era noto artista e padrone di una fiorente bottega ad Urbino, importante centro artistico dell’epoca, una finestra spalancata all’orizzonte nello splendido Palazzo Ducale che si immagina frequentato dal pittore bambino e dove lavoravano artisti fiorentini, senesi, fiamminghi così da permettergli di avere un precocissimo sguardo aperto su ciò che vedeva intorno a lui.
Al Museo e Real Bosco di Capodimonte prosegue, fino al prossimo 13 settembre, “Raffaello a Capodimonte: l’officina dell’artista” a cura di Angela Cerasuolo e Andrea Zezza, esposizione che celebra i cinquecento anni dalla morte dell’artista, avvenuta a Roma il 6 aprile 1520, si propone di valorizzare il patrimonio raffaellesco del Museo, più ricco e variato di quanto si sia soliti pensare, e di offrire al pubblico le novità emerse dalla campagna di indagini diagnostiche condotte dal Dipartimento di Lettere dell’Università della Campania, dal CNR e dal Lams, permettendo un approccio originale sia alle opere d’arte, viste nel loro farsi, sia alla bottega dell’artista, di cui si mette in luce il complesso lavoro che sta dietro la creazione di originali, multipli, copie, derivazioni.
Il Museo e Real Bosco di Capodimonte conserva alcune opere autografe di grande rilevanza, che permettono di esemplificare i momenti principali della carriera dell’artista e, se da tempo i dipinti sono oggetto di studi scientifici sui materiali pittorici e sullo stato di conservazione, lo sviluppo tecnologico oggi permette anche di ottenere informazioni sui processi creativi e compositivi.
Alcune tecniche hanno avuto un notevole impatto nelle ricerche condotte in ambito museale. Fra queste, la radiografia a raggi X, la riflettografia IR e la fluorescenza a raggi X sono ormai entrate nelle consuetudini degli studi in questo campo. Più recentemente, l’introduzione della tecnica di imaging MA-XRF ha fornito un nuovo formidabile strumento in grado di offrire informazioni precise e di facile lettura, consentendo la caratterizzazione dei materiali utilizzati dall’artista e della loro distribuzione su tutta la superficie dell’opera.
Il percorso espositivo, accompagnato dal catalogo Editori Paparo, è suddiviso in tre sale del primo piano:
° Una scuola eccezionale: maestri e fratelli maggiori (sala 5)
° Dall’inizio alla piena: maturità infanzia e adolescenza (sala 6)
°Una straordinaria fortuna: derivazioni, variazioni, copie, repliche (sala 7)
La città di Urbino è rappresentata nella prima salla dal Ritratto di fra Pacioli con un allievo, noto anche come il Ritratto di Luca Pacioli, uno dei dipinti più evocativi dell’Umanesimo rinascimentale – in particolare degli studi sulla matematica e la geometria che animarono le principali corti italiane del Quattrocento – raffigurante il frate matematico autore della Summa de arithmetica e del De Divina Proportione attribuito al pittore e incisore rinascimentale Jacopo de’ Barbari di Venezia.
Pacioli, francescano, insigne matematico, amico di Piero della Francesca e di Leonardo, che – con lo sguardo concentrato, quasi perso dinanzi a sé – dà dimostrazione dell’ottava proposizione dal libro XIII degli Elementi di Euclide a un discepolo, vestito secondo la moda aristocratica del tempo, che volge i suoi occhi allo spettatore. Sul tavolo è posata la sua opera più celebre, la Summa de Arithmetica, stampata a Venezia nel 1494 e dedicata al duca Guidobaldo da Montefeltro. Intorno sono sparsi gli strumenti atti allo studio e alla misurazione della matematica e della geometria. Tra questi spiccano due straordinari solidi: il dodecaedro in legno si collega allo studio dei cinque solidi regolari di cui parla Platone nel “Timeo” e rappresenta “l’ornato del mondo”, andando a completare la serie degli elementi rappresentati dai solidi (Pacioli era solito fabbricarne in legno per lo studio e, in più occasioni, li presentò nelle più prestigiose corti italiane: Urbino, Milano, Roma, Firenze, Venezia).
In alto a sinistra è rappresentato un solido in cristallo (rombicubottaedro) – singolare natura morta, colmo per metà d’acqua, – quasi un’apparizione che pende dal soffitto, sostenuto da un filo non perfettamente in asse. Al suo interno si riflette un’immagine, forse la facciata del Palazzo Ducale di Urbino. La presenza dei due solidi, legati alle indagini di Pacioli, fanno pensare che l’iconografia del dipinto sia stata dettata dal frate stesso, pienamente inserito nel clima culturale della corte di Urbino, centro importante per gli studi matematici e geometrici durante il Quattrocento e Cinquecento.
Il clima culturale vissuto dagli intellettuali e artisti rinascimentali, che vede la matematica e la geometria come discipline principali per conoscere e indagare la realtà, è ben esemplificato dalle parole usate da Leonardo nel suo Trattato della pittura: “Nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni; e se tu dirai che le scienze, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si nega per molte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza”.
La mostra propone tre dipinti che influenzano il divin artista all’inzio della sua attività creativa: La Natività di Luca Signorelli, allievo di Piero della Francescca poi aiuto del Perugino, l’opera attribuita a Signorelli da Bernard Berenson negli anni ’30 del Novecento, uno fra i più importanti pittori tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, una composizione monumentale, con le figure di San Giuseppe e Maria dipinte simmetricamente in primo piano. La simmetria e le figure monumentali sono tratti caratteristici dello stile del maestro toscano che eserciterà un’influenza sulle generazioni di artisti della sua epoca, tra cui Michelangelo.
La Madonna col Bambino di Pietro di Cristoforo Vannucci, il Perugino, maestro di Raffaello secondo Vasari per il suo stile caratterizzato da figure plastiche e monumentali; la tavola evoca La Madonna seduta che tiene sulle gambe il Bambino, in una dolce posizione che enfatizza l’abbraccio tra i due, un’armonia perfetta e ideale.
Nell’Assunzione della Vergine di Bernardo di Betto Betti, noto come il “Pintoricchio o Pinturicchio” (Perugia, 1454 – Siena, 1513) – il soprannome derivava dalla sua corporatura minuta ed egli stesso lo fece proprio usandolo per firmare alcune opere – un artista completo, capace di padroneggiare sia l’arte della pittura su tavola, che l’affresco e la miniatura. Uno dei grandi maestri della scuola umbra del secondo Quattrocento, con Pietro Perugino e il giovane Raffaello con il quale iniziò rapporti conviviali all’epoca della Pala di Città di Castello.
La Vergine è raffigurata in una mandorla cirdondata dagli angeli con gli apostoli in basso. In questa tavola il Pinturicchio descrive le teste dei personaggi con raffinatissima precisione.
Nella seconda sala si prende coscienza di un Raffaello artista a tutto campo, capace di passare con estrema disinvoltura dalla pittura all’architettura, dalla poesia all’archeologia, dalla progettazione di sculture al disegno di arazzi, stampe e altri oggetti d’arte, simbolo della dimensione nazionale della sua arte e del suo pensiero; dal respiro fortemente europeo, la sua straordinaria versatilità, il suo continuo sperimentare, la mente prensile lo conduce verso nuove soluzioni lo spinge a superare i propri stessi risultati, aprire nuove strade in ognuno dei generi artistici ai quali si dedicò, come si potrà osservare nei frammenti Eterno Padre e Vergine della perduta pala dell’altare Incoronazione del Beato Nicola da Tolentino, la prima opera realizzata insieme a Evangelista da Pian di Meleto, nel Ritratto del cardinale Alessandro Farnese, nel Mosè davanti al roveto ardente e nella Madonna del Divino Amore, oggi ritenuto un capolavoro, il dipinto era in passato considerato uno dei più preziosi della collezione Farnese. Declassato alla fine dell’Ottocento, la critica lo aveva attribuito alla bottega, le indagini hanno chiarito che si tratta di una copia, riproduce ogni dettaglio del dipinto finito.
La riflettografia ha rivelato invece sulla tavola, al di sotto della pellicola pittorica, un disegno preparatorio con cui Raffaelllo ha apportato importanti modifiche alla composizione nel corso dell’esecuzione pittorica con un tratto libero e creativo, tutto ciò conferma la sostanziale autografia del dipinto.
La Vergine siede a sinistra contro una parete in stile classicheggiante. Tiene sulle gambe Gesù Bambino che si rivolge a San Giovannino. Il piccolo Santo infatti si trova a sinistra e porge la croce astile a Gesù. Dietro le tre figure compare poi Sant’Elisabetta. Sullo sfondo, appena percepibile, si trova San Giuseppe. Il Santo è in posizione eretta contro una finestra oltre la quale si intravede un paesaggio.
Giorgio Vasari ricordava quest’opera nella Vita di Raffaello (1550) fra le più belle del periodo romano: «Lavorò un quadro al signor Leonello da Carpi, signor di Meldola… il quale fu miracolosissimo di colorito e di bellezza singulare… di forza e d’una vaghezza tanto leggiadra che io non penso che è si possa far meglio».
Acquistata dal cardinale Alessandro Farnese nel 1565, rimase per quasi un secolo a Roma a Palazzo Farnese, ammiratissima e continuamente copiata, fu poi trasferita a Parma a Palazzo del Giardino, per arrivare a Napoli con Carlo di Borbone che, dal 1734, vi trasferì la collezione ereditata dalla madre Elisabetta Farnese.
La descrizione del dipinto fatta da Vasari già metteva l’accento sul carattere devoto della scena e sul delicato scambio di affetti che la anima. Forse per questo dai primi decenni dell’Ottocento il quadro è stato denominato Madonna del Divino Amore diventando una delle immagini più familiari e amate dell’iconografia devozionale.
Nell’ultima sala sono riunite le opere significative della collezione del Museo e del Real Bosco che si possono documentare nella loro varietà, a partire dalla Sacra famiglia con Sant’Anna e San Giovannino, detta Madonna della Gatta di Giulio Romano, è citata da Vasari una volta come di Raffaello, un’altra come di Giulio.
Come opera di Raffaello sembra fosse stata acquistata dai Gonzaga, ma da almeno due secoli è considerata il capolavoro di Giulio Romano, i volti delle figure principali, già dipinti negli strati inferiori in modo naturale e armonioso, appaioni trasformati nella stesura finale in modo più incisivo e caricato, tipico del Romano.
Si tratta probabilmente di un’opera portata avanti da Raffaello prima di morire, lasciata incompiuta e poi terminata dal suo erede secondo il proprio gusto.
Altre opere sono esposte, tutte ritenute copie da composizioni di Raffaello ben conosciute seppur diverse tra loro: la Madonna del Paesaggio, la Madonna di Loreto (del velo) e la Madonna del “Bridgewater“, in questo dipinto conosciamo un altro Raffaello, il pittore dei paesaggi, piccoli scorci dietro i personaggi in primo piano. Case e colline tra il verde e l’azzurro, delicate come acquerelli.
Il paesaggio è sostanzialmente uno sfondo, ma la scelta di ambientare all’aperto tante scene sacre svela comunque l’importanza della veduta nel Rinascimento: macrocosmo che si riflette e si riassume nel microcosmo costituito dall’uomo.
In Raffaello quel macrocosmo è sempre dolce e fiabesco, come le colline del Montefeltro. Un modo per trasferire la grazia dei suoi personaggi anche all’ambiente in cui sono collocati.
Le indagini e il restauro hanno evidenziato un’opera dipinta in modo accurato e diligente con materiali e metodi risalenti alla bottega del divin artista. Le indagini hanno anche rilevato punti di contatto con il dipinto ritenuto “originale” oggi a Edimburgo, tra i due quadri finiti si presentano diverse analogie e varianti significative. Ciò fa ritenere valida l’ipotesi che si tratti di una replica di un secondo dipinto portato avanti da un collaboratore in modo parallelo all’originale.
Le altre due opere presenti mostrano nel disegno sottostante un procedimento meccanico di trasposizione, più libero nel dipinto della Madonna del Loreto, più pedissequo nella Madonna del “Bridgewater“.
E’ possibile ammirare anche un’opera di Daniele da Volterra raffigurante San Giuseppe, copia parziale della Madonna del velo di Raffaello.
Il percorso espositivo si conclude con il Ritratto di papa Leone X di Andrea del Sarto, il dipinto è tra i più celebri del museo, pur essendo una copia; fu eseguito per volere di Ottaviano de’ Medici che chiese al pittore di effettuare una copia perfetta della tela originale di Raffaello da destinare a Federico Gonzaga, il quale nel 1524 fece richiesta a papa Clemente VII di ricevere in dono proprio la versione del Sanzio. Il papa aveva quindi accettato di assecondare le volontà del Gonzaga e pertanto chiese ad Ottaviano de’ Medici di consegnare la tavola raffaellesca, fino ad allora esposta nel palazzo di famiglia a Firenze, e nel contempo di far eseguire da un valido pittore una copia da lasciare nella città toscana, così da conservarne la memoria.
Ottaviano ebbe invece l’intuito di non privare la città toscana del capolavoro di Raffaello, infatti ordinò ad Andrea del Sarto di eseguire sì una copia della tavola, da compiere «con ogni diligenza in simile grandezza e in tutte le sue parti», ma quella che destinò al ducato di Mantova intorno al 1525, seppur spacciata per originale, non fu il ritratto del Sanzio del 1518, ma la copia stessa. La tavola fu copiata in maniera così puntale e di qualità che trasse in inganno persino Giulio Romano, che collaborò con lo stesso addirittura nell’esecuzione della tavola originale.
Solo qualche anno più tardi il Vasari confidò al Romano che il dipinto gonzaghiano era in realtà copia di mano di Andrea del Sarto.
Giulio Romano una volta scoperto l’inganno non avrebbe cambiato idea e concludendo: «Io non lo stimo meno anzi molto di più, perchè è cosa fuor di natura che un uomo eccellente imiti sì bene la maniera di un altro e lo faccia così simile.»
Vasari ce ne offre, nelle Vite, un ritratto indimenticabile. «Non meno eccellente che grazioso», egli scrive «non visse da pittore, ma da principe»; la natura, che già si era fatta vincere nell’arte da Michelangelo, «volse ancora per Rafaello esser vinta dall’arte e da i costumi… sicurissimamente può dirsi che i possessori delle dote di Rafaello, non sono uomini semplicemente, ma dei mortali».
Titolo evento
Museo e Real Bosco di Capodimonte – via Miano, 2 – Napoli
Data fine:12 September, 2021
Dettagli
Didascalie immagini
(courtesy Museo e Real Bosco di Capodimonte)
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Raffaello di Giovanni Santi
detto Raffaello Sanzio
Urbino, 1483-Roma, 1520
Evangelista da Pian di Meleto
Pian di Meleto, 1458?-1549
Eterno Padre (sx), Vergine (dx)
durente il ciclo di analisi
frammenti dalla perduta
Incoronazione del Beato Nicola da Tolentino
1501
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 50
Collezione Borbone -
immagine guida della mostra
Raffaello
Madonna del Divino Amore
circa 1516
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 146
Collezione Farnese -
a sinistra
la riflettografia a infrarossi (IRR), permette, tra l’altro, la visualizzazione del disegno sottostante lo strato pittorico
a destra
la radiografia a raggi X (XRR) è una tecnica che consente di rivelare la struttura interna di un dipinto in modo non distruttivo - uno scatto all’interno della sala 5
-
Jacopo de’ Barbari (attribuito)
Venezia, 1475-?, ante 1516
Ritratto di fra Luca Pacioli con un allievo
1495
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 58
Acquisto 1903 -
Luca SignorelliI
Cortona, ca. 1450-1523
Natività
circa 1495
olio su tavola
inv. NPR 1907, n. 231
Collezione Borbone -
Pietro Vannucci
detto il Perugino e aiuti
Città della Pieve, ca. 1448-Fontignano, 1523
Madonna con Bambino
circa 1500
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 47
Collezione Borbone -
Bernardino di Betto
detto il Pinturicchio e bottega
Perugia, ca. 1454 – Siena, 1513
Assunzione della Vergine
circa 1508-1510
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 49
Collezione Borbone
Dalla chiesa di Monteoliveto, Napoli -
Rafafello
Mosé davanti al roveto ardente
1514
(cartone preparatorio per la figura di Mosè nella volta
della Stanza di Eliodoro, 1514, Città del Vaticano)
carboncino, pietra nera, tracce di
lumeggiature su carta, forato per lo spolvero
inv. GDS 1976, n. 1491
Collezione Farnese -
Giulio Pippi
detto Giulio Romano
Roma, ca. 1495-Mantova, 1546
Sacra Famiglia con sant’Anna e san Giovannino,
detta Madonna della gatta
circa 1520
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 140
Collezione Farnese -
Raffaello
Sacra famiglia con san Giovannino
(«Madonna del Passeggio»)
circa 1516
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 148
Collezione Farnese -
Raffaello
(copia da)
Sacra Famiglia detta ‘Madonna del Popolo’,
‘di Loreto’ o ‘del Velo’
metà XVI secolo
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 745
Collezione Farnese -
Raffaello
(copia da)
Madonna “Bridgewater”
seconda metà XVI secolo
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 734
Collezione Borbone -
la parete della sala 7 con
Andrea d’Agnolo di Francesco di Luca di Paolo del Migliore Vannucchi
detto Andrea del Sarto
Firenze, 1486-1530
(copia da Raffaello)
Ritratto di Leone X
con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi
1525
olio su tavola
inv. Q 1930, n. 138
Collezione Farnese
In copertina uno scatto all’interno della mostra
