Caravaggio non ha mai avuto, ne’ voluto, allievi. In vita, e negli anni successivi la sua scomparsa, ebbe seguaci e imitatori: i “caravaggeschi”. Se i primi cercarono di eternare messaggio e poetica, intuendo la potenza di quella genialità al di là della forma che, solo dal Ventesimo secolo, sarebbe stata riconoscita e tributata; gli altri ne ripetono, anche pedissequamente, le formule estetiche. Fino a domenica 7 giugno 2026 il Museo Storico della Fanteria dell’Esercito Italiano di Roma ospita una mostra contenuta, ma come ripetiamo da tempo, non è il numero di opere a dare valore a un progetto espositivo. Ci riferiamo a Caravaggio e i Maestri della Luce, dedicata al Merisi e alla diffusione europea della sua rivoluzione luministica e naturalistica nel Seicento, in pieno periodo Barocco. Prodotta da Navigare S.r.l. e curata da Alberto Bertuzzi e Francesco Gallo Mazzeo propone, attraverso ventitré dipinti – a olio su tela e su tavola di ventidue artisti (prestiti da collezioni private) – un percorso articolato in sei aree tematiche per offrire, attraverso l’osservazione delle opere e il confronto tra artisti attivi a Roma e nei principali centri del continente, una rilettura del caravaggismo come linguaggio moderno e autonomo, capace di adattarsi ai diversi contesti culturali in cui si diffuse.
Al centro del progetto è la luce, strumento narrativo, mezzo di conoscenza dell’umano e del divino e, la prima sezione, intitolata “Scene di genere” esplora uno degli ambiti più innovativi della pittura caravaggesca, con rappresentazioni della vita quotidiana ambientate in interni e taverne: I giocatori di carte di Bartolomeo Manfredi, e Ragazzo morso da un ramarro dell’olandese Bartholomeus van der Helst, ma anche Scena di taverna (attr.) del francese Valentin de Boulogne e della bottega. Alberto Bertuzzi nel suo saggio introduttivo, scrive: «tra i vari seguaci c’è chi focalizza la propria attenzione sui personaggi del popolo, sulle cosiddette “scene di genere”, quelle che si svolgono all’interno di una stanza o nelle osterie. Si tratta di opere che riscontrano subito l’interesse del mercato dell’epoca ed erano state uno dei motivi del successo di Caravaggio. Non è infatti un caso che regalando il Suonatore di liuto, al Marchese Vincenzo Giustiniani, incontrato a Palazzo Madama, egli ne conquisterà la stima, l’amicizia e la protezione. Questi dipinti erano l’occasione per esibire la propria abilità nel riprodurre la realtà: una vera e propria manifestazione di virtuosismo. Così, pittori come Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne, Bartholomeus van der Helst si cimentano anche loro in questa impresa e ritrarre il riflesso di un’armatura, la luce che riverbera fredda sul metallo accanto al colore caldo di una stoffa, oppure le espressioni umane, come quelle della sorpresa e del dolore, sono tutti modi per mostrare il loro talento.
La seconda sezione – “La religione, tra fede e umanità“ – presenta il tema del sacro della lezione caravaggesca dove, santi e protagonisti biblici, assumono dimensioni profondamente umane. In essa, la religiosità, anche se talvolta esce dalle regole iconografiche espresse dalla Controriforma, fino al rifiuto di alcuni dipinti, è sempre in simbiosi con il dettato di San Filippo Neri, allora molto sentito e con l’attenzione per gli ultimi a cui il Santo si dedicò in tutta la sua opera. Caravaggio rappresenta i santi nella loro umanità, palesando come la santità non sia inavvicinabile, ma appartenga a tutti, in particolare proprio agli umili. Una devozione che rivivà nei suoi seguaci, con particolare rilievo al sentimento di affetto familiare e fragilità sublimato nel Riposo dalla fuga in Egitto. Tre le opere esposte nella sezione (Sacra Famiglia con san Giovannino di Antiveduto Gramatica, La negazione di Pietro di Pietro Paolini e La cattura di Cristo di Trophime Bigot, tra i principali caravaggisti francesi insieme a Valentin de Boulogne, e conosciuto anche come Maître à la Chandelle, Maestro del lume di candela, attivo a Roma tra il 1620 e il 1634) nelle quali i sentimenti di una dolorosa rassegnazione, e della sorpresa, caratterizzano le espressioni dei personaggi evidenziando, appunto, il loro lato umano.
“La luce come rivelazione“, cuore concettuale della mostra, è l’area tematica dedicata al ruolo della luce artificiale e direzionale come elemento strutturante dello spazio e della narrazione. È la luce che squarcia le tenebre, ma, facciamo un passo indietro e ricordiamo gli eventi. Il 29 luglio 1605 il notaio Mariano Pasqualoni denuncia quanto avvenuto qualche giorno prima, asserendo di essere stato assalito alle spalle, colpito in testa con una spada, ma, seppur non avendo visto in volto l’aggressore, dichiara di essere certo fosse il Merisi probabilmente a causa della cortigiana Maddalena Antognetti, detta Lena, amante e modella preferita, che aveva rifiutato la proposta di matrimonio del notaio mettendolo in ridicolo. A seguito di tale querela, il tribunale vietò la frequentazione di Lena con il pittore nel frattempo costretto a riparare a Genova lasciando lo studio di Vicolo San Biagio. La proprietaria, per essere risarcita di sei mesi di affitto arretrato, lo denuncia (pure lei) alle autorità chiedendo il sequestro delle “robbe” lasciate. Fu durante la redazione dell’inventario che venne scoperto il “suffitto rotto”, così la luce piove dall’alto e squarcia le tenebre, luce indispensabile per i suoi modelli. Al riguardo Bertuzzi, spiega «Caravaggio ormai è andato oltre quella ricerca sullo studio del raggio luminoso che viene riflesso da un metallo o da un vaso di vetro pieno d’acqua o da un acino d’uva come nei suoi primi dipinti. Ora ricerca il buio, gli “oscuri” e il contrasto che fa un raggio di luce che fende le tenebre. Il bellissimo gioco delle luci e delle ombre, di quelle luci forti che tagliano le figure e ne mettono in risalto sia il volume, sia la loro essenza materica è certamente una delle caratteristiche più distintive della sua produzione. La luce che illumina è da sempre sentita come mezzo di conoscenza. Non è qui il caso di richiamare Platone, la filosofia antica o quella medioevale e metafisica di Plotino, per Caravaggio ciò che esiste è in quanto la luce lo rivela. E rivela la realtà umana come talvolta rivela quella divina, attraverso la Grazia, è il caso quest’ultimo della Conversione di San Paolo e della Vocazione di San Matteo. Così l’amico e seguace Orazio Gentileschi ne comprende e ripete la lezione in Santa Cecilia e un angelo e allo stesso modo l’olandese Matthias Stomer, mentre il tedesco Johann Carl Loth, nel ritrarre Lucrezia ne illumina il corpo candido di una luce diafana che svela il dramma della donna violata. Va notato che sono in maggior parte gli stranieri a seguire gli insegnamenti di Caravaggio; infatti, per la differente cultura figurativa è più facile per loro che per gli italiani accettare il suo anticlassicismo».
Rientrano in questa sezione il dipinto Santa Cecilia e un angelo di Orazio Gentileschi, Maddalena in meditazione del fiammingo Matthias Stomer e Lucrezia del tedesco Johann Carl Loth.
La tensione emotiva di quest’ultima opera anticipa la quarta sezione, “Il dramma e il sangue“, che affronta i temi della violenza, del martirio e della colpa e il Curatore ricorda la tragedia di Beatrice Cenci dell’undici settembre 1599: «l’efferata ingordigia di papa Clemente VIII Aldobrandini porta la giovane Beatrice ad essere decapitata davanti a Castel Sant’Angelo, assieme alla matrigna, mentre il fratello Giacomo viene squartato. Caravaggio assiste a queste terribili esecuzioni, come assiste l’anno seguente a Campo dei fiori al rogo di frate Celestino, di Cipriano da Vicenza, del sacerdote don Francesco Morino da Minerbino e infine di Giordano Bruno. La crudeltà di chi predica la carità e il perdono non ha limite. E il sangue invade le tele del grande artista. Se nella Santa Caterina, dipinta per il Del Monte proprio nel 1599, richiama il martirio di Beatrice Cenci, nel 1600 Caravaggio dipinge la Giuditta che decapita Oloferne, opera nella quale affronta il tema della violenza e della morte. Tema di grande suggestione che si ritroverà in altre sue opere, per finire con la Decollazione del Battista, nella quale l’unica sua firma si comporrà proprio con il sangue del martire. Il tema viene subito colto dai suoi seguaci che lo ripetono e in alcuni casi lo imitano, come fa il Manfredi che in Caino e Abele riproduce nel gesto e anche nelle fattezze anatomiche il carnefice del Martirio di San Matteo. Assieme a lui vanno ricordati Bartolomeo Mendozzi, con la Giuditta con la testa di Oloferne Giuseppe Vermiglio, Massimo Stanzione, che nel suo Salomè con la testa del Battista, richiama nel gesto della vecchia che esprime orrore la Decollazione del Battista, del Merisi, e infine Francesco Montelatici».
Passando alla quinta sezione “Immaginazione e realtà: una nuova categoria del ritratto“, indaga l’evoluzione del ritratto caravaggesco quale strumento di verità psicologica. Se le scene sacre e le rappresentazioni dei santi erano spesso figure idealizzate, i detrattori accusavano Merisi di non essere capace di immaginare e non poter fare a meno delle persone come modelli. Bellori scrive “Si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e di Glicone, acciocché vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta, se non che distese la mano verso una moltitudine di huomini, accennando che la natura l’havea a sufficienza provveduto di maestri”. Il Curatore, acutamente, osserva «se d’altra parte poi la religione non può fare a meno dell’immaginazione, perché che senso avrebbe credere, se non immaginassimo il Paradiso e la nostra stessa salvezza?» Per questa parte, otto le opere esposte: Diogene di Giovan Battista Langetti, San Pietro penitente (attr.) dello spagnolo Jusepe de Ribera e bottega, San Giovannino di Battistello Caracciolo e quello del fiammingo Louis Finson, e poi i San Girolamo dipinti dal francese Simon Vouet e da Simone Cantarini, il San Sebastiano di Carlo Saraceni e La lettura a lume di candela dell’olandese Gerrit van Honthorst.
Lo spazio conclusivo è il doveroso omaggio dedicato al “Maestro” con L’Incredulità di San Tommaso (1600-1601), uno dei casi attributivi più complessi dell’intero catalogo. A riguardo, ancora Alberto Bertuzzi: «opera riassuntiva della poetica del Merisi, dà termine all’esposizione, come in un flash-back cronologico: punto della fine e allo stesso tempo dell’origine di un percorso riflessivo su uno dei momenti tra i più affascinanti dell’arte. Per il suo carattere dogmatico e per la forza della sua espressione particolarmente riuscita, L’incredulità di San Tommaso diede luogo a repliche e copie. Era una prassi conosciuta che un artista, ottenendo successo per una sua opera, fosse indotto a replicarla o su esplicita richiesta dei suoi committenti o semplicemente per cercare altro guadagno. Caravaggio non fu esente da ciò.
È difficile in questa sede percorrere a ritroso l’itinerario delle varie versioni dell’Incredulità di San Tommaso giunte fino a noi o di cui si ha semplicemente notizia, sia per quella che è l’opera prima, sia per le repliche autentiche di mano del Merisi, sia invece per le copie, come appunto si è detto, di seguaci o imitatori o addirittura di falsari. Nel 1601 Caravaggio, ospite di Ciriaco Mattei, ne aveva dipinta una versione su richiesta di quest’ultimo, probabilmente quella oggi conservata in collezione privata a Lugano; un’altra l’aveva dipinta per il Marchese Vincenzo Giustiniani, ora conservata nel castello di Potsdam, nella Bildergalerie, una delle più antiche gallerie d’arte della Germania».
Il Curatore, prosegue: «da quanto si è appurato, verso il 1606 i Mattei, che nel frattempo avevano venduto o dato in dono il loro dipinto probabilmente ai Massimo, una tra le più antiche e nobili casate romane, incaricarono il Merisi di eseguire una copia. Ma proprio quando Caravaggio è già avanti con il lavoro e lo sta concludendo si trova costretto a fuggire da Roma, ricercato per l’assassinio del Tomassoni. Caravaggio, che da allora non ritornerà più a Roma, non avrà più modo di completare l’opera. Solo tempo dopo i Mattei affidano il compito al pittore Prospero Orsi, conosciuto anche come Prosperino delle Grottesche, autore della decorazione di uno dei saloni di Palazzo Mattei. È proprio questa l’opera qui in esposizione, le analisi scientifiche hanno individuato nelle parti principali e più significative la mano del Caravaggio e nelle zone rimanenti quella dell’Orsi. Il quadro, già appartenuto alla collezione del Conte Gracco Muratti, di Trieste è poi pervenuto nel 2019 in una collezione privata austriaca; ma ora è collocato a Firenze. Potente nella sua espressività realistica, nella presenza materiale dei personaggi, esprime il dramma del dubbio, vissuto in quel sentimento religioso tipico del Caravaggio, che diventa sentimento dell’umano. E la sua è un’umanità fragile, che cede facilmente all’errore, al peccato, un’umanità pervasa dal senso della precarietà e dal dramma della morte; un’umanità che per credere ha bisogno di vedere e toccare, snaturando in questo modo l’essenza stessa della fede, che perde il suo valore e il suo significato e non è più tale».
