Dopo l’Anteprima Under30 (andata in scena giovedì scorso), tra qualche ora si inaugura, come da tradizione nel giorno del Santo Patrono (diretta su Rai1), la Stagione d’opera 2025/2026 scaligera con “Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk” di Dmitrij Šostakovič, nel cinquantesimo anniversario della scomparsa del compositore, autore anche del libretto – tratto dal romanzo di Nikolaj Leskov – e pensata come prima anta di un trittico che avrebbe descritto la condizione della donna in diverse epoche della storia russa.
Il Direttore musicale Riccardo Chailly, alla sua dodicesima inaugurazione di Stagione, dirigerà Orchestra e Coro del Teatro con la regia affidata a Vasily Barkhatov, le scene a Zinovy Margolin, i costumi firmati da Olga Shaishmelashvili e le luci a cura di Alexander Sivaev. Il cast vocale è formato da Sara Jakubiak (Katerina L’vovna Izmajlova), Najmiddin Mavlyanov (Sergej), Yevgeny Akimov (Zinovij Borisovič Izmailov) e Alexander Roslavets (Boris Timofeevič Izmailov).
La vicenda, ambientata nella campagna intorno al 1860 (la servitù della gleba verrà abolita l’anno successivo, nel 1861), vede protagonista la giovane Katerina Izmajlova che, sposata contro la sua volontà a Zinovij, un giovane possidente imbelle, e soggetta alle angherie anche sessuali del suocero, è attratta dal garzone Sergej, sfacciato e brutale. Quando il suocero li scopre e frusta Sergej, Katerina lo avvelena con una zuppa di funghi. Al ritorno del marito, Katerina e Sergej si liberano anche di lui e si sposano, ma durante la cerimonia un servo scopre il cadavere di Zinovij nascosto in cantina.
Katerina e Sergej (che nel racconto di Leskov uccidono anche un nipote per sottrargli l’eredità) sono condannati ai lavori
forzati. Durante il viaggio Sergej preferisce a Katerina una ragazza più giovane: Katerina la uccide trascinandola con sé nelle acque ghiacciate del fiume.
Dopo la doppia prima, il 22 gennaio 1934 a Leningrado e due giorni dopo a Mosca, l’opera gode di un clamoroso succès de scandale, sia per la spietata critica sociale, sia per l’inedito realismo nella rappresentazione della sessualità.
Šostakovič abbandona la vena satirica astratta e surreale della sua prima opera, Il naso – tratta da Gogol’ e andata in scena per sole sei rappresentazioni a Mosca nel 1930 – per rifarsi alla ruvida aderenza al vero di Musorgskij, e il pubblico risponde entusiasta: duecento rappresentazioni in due anni tra Leningrado e Mosca.
Il vento, però, stava cambiando, come spiega Galina Vishnevskaya, celebre interprete di Katerina, nelle sue memorie: “I compositori dell’ex-Proletkult che in passato erano stati spietatamente criticati da Šostakovič stavano ora monopolizzando l’Unione dei Compositori proprio di fianco al Cremlino, e covavano il loro rancore verso Šostakovič”. Inoltre, le direttive di Ždanov, nuovo responsabile della cultura del Partito comunista, chiedono ottimismo, eroi positivi e finali lieti.
Nel gennaio 1936 Stalin assiste a una rappresentazione e l’articolo della Pravda segna il bando per l’opera in Russia, con la disgrazia del compositore, che dura fino agli anni di Kruščëv, quando Šostakovič accetta di curare una versione emendata del suo lavoro che andrà in scena a Mosca nel 1963 con il nuovo titolo “Katerina Ismailova“. Le scene di erotismo più acceso sono soppresse, il linguaggio musicale è meno abrasivo.
Il rapporto di Riccardo Chailly con la produzione operistica di Šostakovič ebbe inizio proprio al Piermarini più di cinquant’anni fa e il Direttore, ricorda: «Tutto cominciò nel 1972, quando avevo 19 anni. Ebbi il privilegio di assistere alle prove e alle rappresentazioni dell’opera Il naso di Šostakovič, diretta da Bruno Bartoletti con la regia di Eduardo De Filippo. Rimasi letteralmente stordito per giorni. Mi colpì enormemente la modernità, il coraggio di affrontare un testo di Gogol’ in quel modo». Da una parte, la tecnica compositiva di uno Šostakovič appena ventiquattrenne che realizza un’orchestrazione di rara fattura, in cui «non si corregge niente, non si taglia niente, e che mostra nella scrittura un sapiente e innovativo uso della politonalità. Dall’altra, una conoscenza capillare del patrimonio delle melodie popolari russe, fattore determinante per lo strabiliante successo riscosso nel periodo precedente alla sua censura, che porta questo titolo a essere rappresentato quasi duecento volte tra Leningrado e Mosca nell’arco di un anno e mezzo. Šostakovič accenna, ammicca, inserisce quasi a mosaico elementi riconoscibili dalla tradizione popolare russa».
In Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk coesiste con questa tradizione folklorica anche un aspetto legato alla musica mitteleuropea, come attesta la citazione all’interno della seconda aria di Katerina nel Quarto Atto, dell’Abschied dal Lied von der Erde di Gustav Mahler, come sottolinea Chailly: «Qui Šostakovič aveva bisogno di rappresentare musicalmente il vuoto totale di una donna delusa da tutto, a un passo dalla disperazione definitiva».
‘Passacaglia’, interludio posto fra i due quadri del secondo atto, e il finale dell’opera, l’ultimo atto, pessimismo ed emozione sono all’unisono in una partitura piena di contrasti dove, all’elemento struggente, convive quello grottesco, magistralmente rappresentato musicalmente da Šostakovič. Al riguardo, ancora il Direttore musicale: «il grottesco in quest’opera sconvolge fin dal primo ascolto. Basta concentrarsi sul canto del prete dopo aver scoperto che Boris è stato avvelenato da Katerina. Una scrittura che rimanda quasi al mondo dell’operetta, un linguaggio musicale completamente diverso, quasi da tragedia satirica, in cui s’impone l’idea del grottesco».
Vasily Barkhatov segna con questa opera il suo debutto scaligero attraverso un lavoro capillare con la direzione musicale iniziato da molto tempo, come ricorda il regista: «Quasi due anni fa abbiamo parlato per la prima volta dell’opera. Grazie al lavoro con lui ho potuto scoprire ulteriori aspetti interessanti della partitura: una partitura molto cinematografica, in cui vengono forniti minuziosi dettagli per l’azione scenica e che ci consente dunque di rappresentare minuziosamente i personaggi dal punto di vista psicologico. Stiamo osservando e discutendo insieme tutto, è una collaborazione che ci vede affiancati molto in profondità».
Ne deriva una regia concentrata sul personaggio di Katerina Izmajlova, in una drammaturgia che si sviluppa lungo i suoi ricordi e le sue confessioni e la messa in scena si basa proprio sulla drammaturgia suggerita da Šostakovič, che, secondo le parole di Barkhatov, «oscilla tra humour e tragedia cinematografica, tra l’assurdo, il realistico e la tragedia violenta. Facciamo lo stesso, cercando di salvaguardare l’intero contenuto della partitura». Ma chi è Katerina, nella visione del regista? Lui, spiega:: «Katerina sta compiendo un delitto per la sua libertà e per la sua identità, ma rimane pur sempre un delitto. Proviamo a entrare nella sua mente. Katerina ha bisogno di fare questo, non ha altro modo per fuggire da una costrizione. Ma quando diventa cosciente del tradimento di Sergej, in Siberia, realizza profondamente di aver commesso nient’altro che un omicidio, capisce di essere un mostro, capisce di non aver fatto niente di buono». Una donna che, lottando per la sua identità, compie un gesto efferato. Tuttavia, continua Barkhatov, «non la vedo assolutamente come una pazza, ma come una donna scontenta e frustrata, che ha preso questo amore con Sergej come qualcosa di grande».
Un’opera che parla ancora molto al presente e porta in scena, ad esempio, l’attuale tema della libertà sessuale, una delle conquiste della Rivoluzione russa, che, come si diceva al tempo, avrebbe dovuto garantire che la possibilità di soddisfare i propri istinti dovesse essere semplice come “bere un bicchier d’acqua” quando si ha sete. Ma è nel 1934, anno di pubblicazione dell’opera, che l’Unione Sovietica introduce il divieto di aborto, cerca di assumere contromisure significative contro il divorzio e mette al bando l’omosessualità. Con l’abolizione di queste libertà, il successo è una sorta di riscatto a quanto perduto. Del resto, Šostakovič ambienta la vicenda nel mondo provinciale del distretto di Mcensk, una società rurale, arretrata e patriarcale, che fa sì che il testo sia connotato da un linguaggio esplicito e prosaico, atto a rappresentare una società fortemente patriarcale in cui la considerazione della donna è estremamente arretrata, e che il compositore mette in scena per condannarla.
