Questa sera va in scena l’ultima replica – la prima assoluta è stata salutata da dodici minuti di applausi – delle cinque rappresentazioni tutte esaurite da tempo de Il Nome della rosa, la nuova opera tratta dall’omonimo romanzo di Umberto Eco che il Teatro alla Scala ha commissionato a Francesco Filidei. Lo spettacolo è coprodotto con l’Opéra de Paris e il Teatro Carlo Felice di Genova e sarà ripreso da Rai Cultura. Il nome della rosa, pubblicata da Casa Ricordi, è la terza opera di Filidei dopo Giordano Bruno, su libretto italiano di Stefano Busellato (Oporto, Casa da Musica, Teatro Valli di Reggio Emilia 2015, presentato al Piccolo Teatro di Milano nel corso del Festival Milano Musica dello stesso anno), e L’inondation, su libretto francese di Joël Pommerat (Parigi, Opéra Comique 2019). Questa volta i librettisti sono lo stesso compositore e Stefano Busellato con la collaborazione di Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti; hanno lavorato su due versioni, italiana e francese, per le prime a Milano e Parigi.
Per impostare il lavoro compositivo, Francesco Filidei (nato a Pisa il 5 maggio 1973, diplomato al Conservatorio di Firenze e al Conservatorio Nazionale Superiore di Parigi) si è chiesto innanzitutto quale sarebbe stato il percorso narrativo di Eco, se fosse stato un musicista invece che uno scrittore. Per rispondere è necessario analizzare la struttura narrativa del romanzo e tradurla in drammaturgia musicale. Un nodo centrale è la relazione che il testo intrattiene con il romanzo popolare ottocentesco, soprattutto francese (Il conte di Montecristo, I misteri di Parigi, ecc.), che Filidei estende all’opera popolare ottocentesca, soprattutto italiana (Don Carlos, Il trovatore). Eco stesso, spiega Filidei, indica la strada da seguire quando nelle Postille al romanzo parla di “un libro che assumeva una struttura da melodramma buffo, con lunghi recitativi, e ampie Arie”. Eco racconta inoltre di aver compiuto un lavoro analogo a quello realizzato da Mahler nelle sue sinfonie; in questo senso non si può non ricordare la sua amicizia con Berio e il Terzo Movimento di Sinfonia, gravitante intorno allo Scherzo della Seconda di Mahler.
Filidei sviluppa quindi il suo discorso musicale come una struttura portante di tipo sinfonico su cui si innesta una successione di arie e recitativi, quasi forme chiuse, il cui materiale è derivato principalmente dalla variazione di melodie gregoriane. È la dimensione del sacro a giustificare il passaggio dalla parola al canto. Drammaturgicamente l’opera, che ha la struttura di un autentico grand-opéra con oltre una quindicina di personaggi, sfrutta la struttura del romanzo, in cui i fatti sono sempre presentati “de relato”, per dare a ciascuno un’aria. Le riflessioni teologiche e filosofiche, inserite da Eco nel libro e difficili da tradurre in linguaggio teatrale, sono riflesse nella costruzione formale di alcune sezioni del lavoro, attraverso madrigalismi e strutture leitmotiviche associate alle varie tematiche proposte.
Infatti, Filidei condivide la passione di Eco per la materia linguistica, si tratti di parole o di note, e il gusto per la struttura e la simmetria. Il nome della rosa è diviso in sette giornate, tre delle quali formano il primo atto e quattro (l’ultima è una chiusa di breve durata) il secondo. I due atti hanno forma simmetrica e le scene sono costruite ciascuna su una nota: do, do diesis, re bemolle, re… e poi specularmente fino a tornare al do. Ne consegue un’architettura formale rigorosa, ma anche la rappresentazione grafica di un labirinto, o dell’abbraccio dei petali: un’opera in forma di rosa.
Al Piermarini, Il nome della rosa, diretto da Ingo Metzmacher, è firmato da Damiano Michieletto con scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti, luci di Fabio Barettin, drammaturgia di Mattia Palma e coreografia di Erika Rombaldoni. Presenti alla terza rappresentazione, di cui riferiamo, il silenzio regna assoluto e, all’apertura del sipario, un impianto fisso, che si animerà nel corso dello spettacolo. Nella parte più alta è disposta un’austera cantoria nella quale è sistemato il Coro in abiti scuri, inoltre, osservando in alto, si scorge una struttura labirintica da dove scendono veli bianchi e, al centro, troneggia una croce bianca luminosissima che rimarrà tale fino alla fase conclusiva e, cambiando colore, prenderà fuoco. Il simbolismo medioevale è ovunque e le luci sono, usate veramente con maestria, di grande impatto visivo come le scene che si susseguono; in particolare l’altorilievo del portale dell’abbazia di Saint-Pierre de Moissac che raffigura il “Giudizio Finale” e da dove escono uomini seminudi che si contorcono, sollevando poi Adso.
A seguire un’imponente statua della Vergine Maria dipinta nel quattrocento da Jan Van Eyck, poi ancora le salme dei fratelli uccisi mentre dentro delle teche compaiono anche codici miniati che prendono forma animalesca, con costumi coloratissimi; tutti i costumi sono colorati, ma eleganti e nulla è lasciato al caso. I monaci benedettini vestono tuniche arancioni, quelle dei francescani sono azzurre, mentre i delegati papali indossano abiti ricchi e sfarzosi. La scena finale, che non sveleremo, è un capolavoro con al centro labirinto e biblioteca. Come non mai, colpisce il sincronismo tra la parte musicale e quella visiva con un plauso a Damiano Michieletto e al suo team.
La direzione, affidata al maestro tedesco Ingo Metzmacher, specialista nel repertorio del Novecento, alla guida dell’Orchestra del Teatro, con gestualità precisa, rigore e tecnica inossidabile, ci ha guidato all’ascolto della nuova partitura permettendoci di percepire nettamente anche strumenti e suoni particolari. Riteniamo di importanza vitale i tre Cori utilizzati e quasi sempre in scena. Di eccellenza il cast del canto, a partire da Guglielmo da Baskerville del baritono Lucas Meachem – voce autorevole, perfetta nel ruolo – e dalla parte complessa del suo novizio Also da Melk, affidato al mezzosoprano Kate Lindsey (ruolo en travesti) che ha entusiasmato il pubblico; quando sono insieme palcoscenico, tengono tutti con il fiato sospeso.
Anche il mezzosoprano Daniela Barcellona interpreta alla perfezione l’inquisitore Bernardo Gui, non è una sorpresa, ma una splendida conferma, dal momento che siamo abituati ad ascoltarla in molti ruoli en travesti nelle opere di Gioacchino Rossini.
Il basso Gianluca Buratto è Jorge da Burgos, demoniaco, ma anche solenne e severo. Il baritono Roberto Frontali nelle vesti del deforme monaco Salvatore è perfetto nella parte e vocalmente ineccepibile. Voce bella e solida per l’abate Abbone di Fossanova affidato al basso Fabrizio Beggi, come quella del tenore Giorgio Berrugi per il suo Remigio da Voragine.
Due sono i controtenori in quest’opera: Carlo Vistoli – nella doppia veste di Berengario da Arundel e Adelmo da Otranto, che incanta con quella voce abituata a ruoli barocchi – e Owen Willetts che offre una buona performance nella parte di Malachia
Bravi; il soprano Katrina Galka nella doppia veste di Ragazza del villaggio e Statua della Vergine, il tenore Paolo Antognetti (Severino da Sant ‘Emmerano) e il tenore Leonardo Cortellazzi (Venanzio / Alborea).
Sorprende il basso Adrien Mathonat (Cuciniere / Girolamo vescovo di Caffa). Bravi anche gli altri: il mezzosoprano Cecilia Bernini (Ubertino da Casale), il tenore Flavio d’Ambra (Michele da Cesena), il tenore Ramin Ghazavi (Cardinal Bertrando) e il baritono Alessandro Senes (Jean d’Anneaux).
Alla fine dello spettacolo grandissimi applausi non solo per il Direttore e i due interpreti principali, ma per tutto il cast. Ha sorpreso l’accoglienza tributata a Francesco Filidei che, salito sul palcoscenico, ha scatenato una standing ovation.
Concludiamo suggerendo di non perdere quest’opera quando verrà ripresa dal Teatro Carlo Felice di Genova e, appuntamento per tutti a Parigi, quando debutterà in versione francese.
