Chi quel gong percuoterà / apparire la vedrà / bianca al pari della giada / fredda come quella spada / è la bella Turandot!
(Giacomo Puccini: Turandot, Coro Atto I)
Turandot e l’Oriente fantastico di Puccini, Chini e Caramba, la mostra che il Museo del Tessuto di Prato presenta dal 22 maggio al 21 novembre 2021, è il frutto di un lungo e accurato lavoro di ricerca sullo straordinario e misterioso ritrovamento di un nucleo di costumi e gioielli di scena creati per la prima assoluta della Turandot di Giacomo Puccini, rappresentata il 25 aprile 1926 al Teatro della Scala di Milano con la direzione del Maestro Arturo Toscanini; gli abiti facevano parte del guardaroba privato del soprano pratese Iva Pacetti, che proprio nel ruolo di Turandot dette l’addio alle scene venti anni dopo la prima rappresentazione dell’opera. L’intento della mostra è quello di ricostruire la storia del sodalizio tra il compositore Giacomo Puccini e il pittore Galileo Chini nella realizzazione dell’allestimento e delle scenografie per la Turandot, con il successivo coinvolgimento del costumista del Teatro alla Scala, Caramba (nome d’arte di Luigi Sapelli), che ideò i costumi esposti nella rassegna pratese.
Il percorso della mostra comprende una selezione di oggetti provenienti dalla collezione che Galileo Chini donò nel 1950 al Museo fiorentino di Antropologia ed Etnologia: ricca di oltre seicento pezzi di arte e artigianato cinese, siamese e giapponese, la raccolta è il frutto del soggiorno di Chini in Siam nel corso degli anni Dieci. Una sezione della mostra è dedicata a trenta costumi di scena provenienti dall’archivio della Sartoria Devalle di Torino, esposti in un suggestivo allestimento: si tratta dei costumi originali realizzati per la prima assoluta del 1926, ritenuti a lungo dispersi e fortunosamente ricomparsi a metà degli anni Settanta, che la Sartoria Devalle ha pazientemente e amorevolmente riportato allo splendore originario.
Vi figurano gli abiti destinati a ruoli primari e comprimari – l’Imperatore, Calaf, Ping, Pong e Pang, il Mandarino – e secondari – Sacerdoti, Ancelle, Guardie e personaggi del Popolo. Accanto ai costumi sono esposti anche alcuni bozzetti di Galileo Chini per le scenografie dell’opera, che nell’intento di Puccini doveva essere ambientata in una Cina antichissima e dal fascino arcano. Il compositore aveva ricevuto nel 1920 un copia della fiaba teatrale Turandot di Carlo Gozzi, autore veneziano del Settecento, ed era rimasto colpito dal racconto ambientato “al tempo delle favole“, come annoterà in partitura. Per la musica, la fonte primaria d’ispirazione fu il repertorio di musiche cinesi di un carillon portato in patria da un diplomatico che aveva trascorso in Cina alcuni anni.
L’impresa, affrontata dal compositore con iniziale entusiasmo, si rivelò più ostica del previsto, soprattutto per la presenza del lieto fine, che comportava un totale voltafaccia da parte di Turandot, la Principessa “di gel … cinta” e “fredda come una spada“: l’amore che trionfa, sancito nelle fiabe dall’immancabile formula finale “e vissero felici e contenti“, non si addiceva alle corde liriche di Puccini, che aveva creato figure indimenticabili di eroine dell’amore infelice e tragico. Tra momenti di feconda creatività e fasi di stallo che si susseguirono per oltre tre anni, alla morte del maestro, avvenuta nel novembre del 1924, l’opera rimase incompiuta.
A Torre del Lago, la località versiliese che descrive come “gaudio supremo, paradiso, eden empireo“, Puccini aveva acquistato nel 1899 una villa che sarebbe divenuta il suo amatissimo rifugio; il pittore Plinio Nomellini, incaricato delle decorazioni degli ambienti, aveva suggerito di affidare a Galileo Chini la realizzazione di un grande pannello ceramico destinato ad ornare il camino nella Sala Omnibus. Nascevano da questa occasione un’amicizia e un sodalizio artistico destinati a durare anni e che avrebbero trovato piena espressione nella collaborazione per la messa in scena della Turandot.
Galileo Chini era nato a Firenze nel 1873 e aveva iniziato la sua attività come decoratore, distaccandosi presto dal gusto tradizionale per entrare nella corrente modernista europea: la sua attività nel settore della ceramica divenne il fenomeno più significativo del Liberty in Italia tra Ottocento e Novecento, mentre come pittore Chini saliva alla ribalta del pubblico e della critica con la decorazione della “Sala del Sogno” alla Biennale veneziana del 1907. Il re del Siam, in visita alla Biennale, decise di affidare a Chini la decorazione della Sala del Trono nel nuovo Palazzo Reale di Bangkok; così, nel 1911 Galileo si imbarcava alla volta del Siam, dove rimase per tre anni.
Le sue note di viaggio trasmettono il senso di meraviglia e d’incanto suscitato dall’incontro con un mondo così diverso e remoto: a Bangkok lo aspettava la sfarzosa incoronazione di re Rama VI, con festeggiamenti fastosi che costituirono la principale fonte di ispirazione per gli affreschi della Sala del Trono. Scriveva: «Le feste proseguirono per parecchi giorni, e così anche noi europei avemmo modo di addentrarci un po’ in quello che è il vero spirito dell’Oriente. Per me fu cosa utilissima, che dette modo al mio spirito di mettermi nella condizione più opportuna per eseguire il mio lavoro, e le rappresentazioni che dovevo illustrare furono da me eseguite in modo tale da destare l’approvazione e l’ammirazione del Re e degli esperti di Corte».
A Prato sono esposti anche i cinque bozzetti finali di Chini per le scenografie della Turandot custoditi presso l’Archivio Storico Ricordi di Milano, compreso il Vasto piazzale della reggia, dove viene ambientata la scena dei tre enigmi. Nella prima versione di questa scenografia sono ancora visibili i segni a matita con i quali Puccini cancellò la parte superiore della scalinata, che Chini aveva immaginato imponente: il compositore ritenne impossibile affrontare una lunga scala cantando allo stesso tempo, come la scena richiedeva alla protagonista.
Gli splendidi costumi che Caramba disegnò per la prima edizione di Turandot offrono della corte imperiale un’immagine variopinta dai toni vivaci, quale appariva anche nelle scenografie di Chini: un ricordo delle decorazioni in rosso e oro, tipiche delle architetture di palazzi e templi dell’Estremo Oriente, compare nel fondale del Piazzale della reggia. Una profusione di colori che fa risaltare per contrasto i toni sommessi, illuminati da bagliori di oro e argento, dei costumi ideati per Turandot, suggerendo per la Principessa un’intima natura di creatura notturna, ieratica e allo stesso tempo sfuggente come una divinità lunare.
Il costume immaginato da Caramba per il secondo atto è completato da una meravigliosa corona in stile orientale, “un capolavoro di oreficeria per il teatro, per la presenza di fiori e farfalle tremblant, perle pendenti, piume di struzzo, galloni arricchiti da frange con perline“. La corona, indossata da Rosa Raisa nella prima edizione della Turandot, adornò in seguito altre interpreti famose, assumendo il valore di vero e proprio simbolo della gelida Principessa, tanto che a distanza di trenta anni anche Maria Callas la volle indossare interpretando Turandot al Teatro della Scala.
Mentre il personaggio di Turandot rappresenta l’incarnazione di quel clima di oscurità misteriose e magiche presenze che percorre tutta l’opera – a volte sotto traccia e a momenti esplicito, come nelle scene notturne – vi si contrappone l’identità luminosa e solare di Calaf; il Principe dal nome misterioso trova nella luce del giorno nascente la fonte della propria forza e un presagio di vittoria, espresso a piena voce nella celebre romanza che apre il terzo atto: “Nessun dorma!… Tu pure, o Principessa, / Nella tua fredda stanza / Guardi le stelle che tremano / d’amore e di speranza. / Ma il mio mistero è chiuso in me. / Il nome mio nessun saprà / No, no, sulla tua bocca lo dirò / quando la luce splenderà /… / Dilegua o notte / Tramontate, stelle / All’alba vincerò. / Vincerò! Vincerò“
