Arte e Arti

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Le sezioni della mostra

• IL CIELO
  La Vergine e le sante Il percorso si apre con antiche e preziose icone della Madre di Cristo, protettrice della Russia e venerata in tutto il Paese, e di alcune sante. Nella vita di una famiglia russa tradizionale la religione aveva un significato particolare. La maggior parte delle donne si occupava esclusivamente delle faccende domestiche e dell’educazione dei figli: la devozione e la partecipazione ai coinvolgenti culti della Chiesa ortodossa, offrendo anche alle donne un ruolo, un compito, uno spazio, erano un argine alla marginalità sociale e ai limitati diritti. Non casualmente, le icone non erano collocate sono nelle chiese ma erano presenti anche nelle case, indipendentemente dalla posizione sociale. Alle icone veniva riservato un posto particolare sulle pareti e spesso anche nel cosiddetto krasnyj ugol (angolo rosso o angolo bello). Questa tradizione è ancora oggi viva, in particolare nelle case di campagna.
• IL TRONO
  Zarine di tutte le Russie I profondi cambiamenti portati da Pietro il Grande si rispecchiano anche sulla posizione delle donne, che salgono al potere con un proprio volto e una propria voce. Dopo la morte dello zar riformatore, nel 1725, in Russia ha inizio il periodo del regno “al femminile”: le zarine occupano il trono russo, governando un Paese enorme. Sono qui presenti sei delle quattordici imperatrici che regnarono dalla fine del XVII secolo al 1917: si va dal dipinto di un maestro russo legato alla tradizione delle icone alla realistica immagine di Marija Fëdorovna, madre di Nicola II, l’ultimo zar russo. Significativo è il confronto tra i due ritratti di Caterina la Grande, imperatrice dal 1762. Dmitrij Levitskij, uno degli artisti russi più famosi, ricevette nel 1782 la somma di 500 rubli per il ritratto ufficiale presente in mostra; la successiva tela è stata creata da nell’aprile del 1787, durante un viaggio dell’imperatrice in Crimea.
  Il quasi sconosciuto Šibanov dipinge la zarina come una donna anziana, con ciocche di capelli grigi che escono da sotto il cappello. Ivan Kramskoj, autore del ritratto di Marija Fëdorovna, era il leader dei pittori “ambulanti” o “itineranti”, che si proponevano la missione culturale di portare l’arte in tutta la Russia, anche al di fuori delle grandi città. Nonostante le critiche dei circoli liberali, Kramskoj ritrasse più volte sia l’imperatore Alessandro III che la consorte Marija Fëdorovna, che qui indossa il tipico copricapo russo, elegante e volitiva.
• LA TERRA
  L’orizzonte delle contadine Fino al primo Novecento le famiglie contadine formano la maggioranza della popolazione russa. Il cambiamento delle condizioni di vita nei campi è un processo estremamente lento: fino al 1861 i contadini erano rimasti nella condizione di servi della gleba, e appartenevano ai proprietari terrieri – ai latifondisti, alla chiesa, alla famiglia dello zar, ad alcune strutture statali. Non avevano documenti di identità, non potevano cambiare il luogo dove vivere oppure sposarsi per libera scelta. Il primo in Russia a dipingere i contadini è stato Aleksej Venetsianov, un agrimensore che si era accostato all’arte come autodidatta. Venetsianov aveva frequentato a lungo i servi della gleba, insegnando disegno ai loro figli in una scuola che seguiva il suo metodo di pittura “dal vero”. Si spiega così la sincera partecipazione di Mattina della padrona di casa (1823): in una stanza piena di aria e luce, la moglie del pittore distribuisce i compiti alle giovani contadine. Circa un secolo dopo, gli avvenimenti rivoluzionari del 1917 sovvertono i vecchi ordinamenti, ma gli slogan sul passaggio del potere al proletariato si rivelano ben presto illusori. Kazimir Malevich è uno dei più lucidi interpreti dei difficili cambiamenti. L’artista comprende che il suprematismo, avviato a metà degli anni Dieci, non è più la forma idonea per comunicare con il nuovo pubblico della Russia post-rivoluzionaria (operai e contadini), e torna a immagini riconoscibili. Nasce il “Supronaturalismo”, definizione che Malevich stesso indica sul retro della cornice delle Ragazze nel campo: dipinti figurativi in cui personaggi non sono ritratti in modo realistico, ma proiettati fuori da un tempo e un luogo definiti.
• VERSO L’INDIPENDENZA
  Donne e società Nella Russia zarista i cittadini si dividevano in nobili, clero, cittadini (borghesi), e contadini. Le caratteristiche di ciascun gruppo si rispecchiavano negli aspetti della vita quotidiana, negli abiti, nei comportamenti. L’organizzazione in ceti venne abolita con la Rivoluzione, ma resta evidente la distinzione tra operai, contadini e intellighentsija.
  Questa sezione propone mogli e figli di artisti, insieme a volti di donne importanti per la storia del Paese, come la poetessa Anna Achmatova e Nadežda Dobičina, prima gallerista russa, in seguito capo sezione dell’arte sovietica presso il Museo Russo. Altri ritratti rappresentano i lavori delle donne: dalla musicista, all’operaia, alla politica. I ritratti seguono l’evoluzione degli stili tra XIX e XX secolo: realista, impressionista, simbolista, cubista, supronaturalista. David Šterenberg raffigura la moglie come una rappresentante della società borghese prerivoluzionaria, mentre le opere di Alexsandr Dejneka e Kazimir Malevich sono dedicate alle operaie. Malevich mostra l’immagine della tipica donna sovietica degli anni Venti e Trenta, con i capelli corti raccolti in fazzoletto. Operaie tessili, dal tono quasi epico, è una delle più caratteristiche tra le opere giovanili di Dejneka. La rivoluzione del 1917 ebbe inizio proprio dalle tessitrici della fabbrica Krasnaja Nit’ (Filo Rosso) a Pietroburgo che il 23 febbraio scioperarono, chiedendo aumenti salariali e maggiori razioni alimentari (pane e aringhe!).
• LA FAMIGLIA
  Rituali e convenzioni Fino all’inizio del XX secolo in Russia le donne erano subordinate a rigide norme patriarcali, basate sul rispetto dei più anziani, e in particolare degli uomini, e alla più rigorosa purezza fino al matrimonio. Molte splendide pagine della letteratura russa, di Aleksandr Ostrovskij, Lev Tolstoj, Fëdor Dostoevskij e altri scrittori, sono dedicate alla condizione e ai destini delle donne. In questa sezione sono presenti alcune opere di denuncia. Il suocero di Vladimir Makovskij rappresenta una giovane sposa molestata dal padre del marito; Prima dell’incoronazione (del matrimonio) di Žuravlëv mostra tutta la disperazione della giovane sposa destinata a un vecchio marito per questioni di interesse. Nella Presentazione della promessa sposa Grigorij Mjasoedov fissa un momento umilianti nella preparazione al matrimonio: la fidanzata nuda viene osservata scrupolosamente dai futuri parenti. La scena svolge nella casa del fidanzato, alla presenza delle donne della famiglia vestite in abiti tradizionali da festa. La moglie di un militare caduto in guerra, rimasta senza mezzi di sostentamento e senza casa (Pavel Fedotov La vedovella) è la metafora dell’indigenza in cui vivevano molte vedove. Rappresentando il lavoro estenuante nei campi, nelle lavanderie e nelle fabbriche, artisti e scrittori denunciano l’ingiustizia nei confronti delle donne. Dopo la Rivoluzione del 1917, quando le donne ottengono parità dei diritti con gli uomini, quegli stessi soggetti vedono le lavoratrici trasformarsi in eroine sovietiche.
• MADRI
  La dimensione dell’amore Ad eccezione di un dipinto di Zinaida Serebrjakova, le opere dedicate alla maternità tra il XIX e il XIX secolo sono tutti lavori di artisti maschi. Oltre all’evoluzione degli stili, rivelano aspetti caratteristici delle tradizioni russe. Ad esempio, la tela Il primogenito, dipinta da Ivan Pelevin nel 1888, descrive accuratamente le stoviglie di terracotta, l’enorme stufa bianca, la culla in legno del neonato, che costituivano l’arredo caratteristico della casa contadina. Invece, la statuetta di bronzo del soldato dipinta sul davanzale nel quadro Maternità di Kliment Red’ko è un dettaglio che immerge lo spettatore nell’epoca sovietica. Una madre qualunque, che stringe teneramente in braccio il suo bambino, diventa la testimone o la protagonista dei turbamenti da lei vissuti con la Rivoluzione del 1917 o la guerra civile che ne era seguita. Due veri capolavori sono le opere di Boris Kustodiev: Lillà e Mattino. Da notare anche la scultura del “milanese” Paolo Trubetskoj, nato in Italia dal principe russo Petr Trubetskoj (1822–1892) e dalla pianista e cantante americana Ada Winans (1835–1917). Trubetskoj è l’autore del famoso monumento allo zar Alessandro III (oggi al Museo Russo), di molti ritratti, di opere di soggetto naturalistico. I personaggi sono la principessa Marina Nikolaevna Gagarina (nata principessina Trubetskaja), parente dello scultore in linea paterna, con la figlia Marina.
• IL CORPO
  Femminilità svelata Il tema del nudo femminile è un classico dell’arte mondiale: a partire dalla metà del XVIII secolo modelle nude posano per i corsi di disegno e pittura dell’Accademia Imperiale di Belle Arti a Pietroburgo, ma il corpo femminile nudo come soggetto autonomo, degno di essere esposto accanto ai ritratti, ai paesaggi, ai quadri di soggetto mitologico e storico, si afferma in Russia soltanto a cavallo tra il XIX e il ХХ secolo. Solo allora l’emancipazione permise alla società di riconoscere il diritto di mostrare pubblicamente il corpo femminile senza veli. L’evoluzione nella figura del nudo permette di seguire l’ampliarsi del concetto stesso di bellezza nelle tendenze e nelle avanguardie della pittura russa. Boris Kustodiev propone donne formose, dai volti con i tratti tipici slavi; poi l’estetica dello sguardo naturale, infantile, ingenuo sul mondo entra saldamente nella categoria del bello, dando vita alle opere nello spirito del Neoprimitivismo come la Venere dipinta nel 1913 da Michail Larionov, marito di Natalia Goncharova.
  Nonostante le rigide e pudiche restrizioni imposte dal realismo socialista, alcuni artisti trattano in modo coraggioso il nudo, mostrando in modo insolente le forme non idealizzate delle modelle nei costumi da bagno tipici di quegli anni (Vladimir Malagis Modella sullo sfondo di drappeggio azzurro).
• LE ARTISTE
  Realismo e amazzoni dell’avanguardia In Russia le donne si sono occupate di attività artistiche sin dai tempi più remoti. Nelle famiglie contadine e in quelle meno abbienti delle città decoravano le case con tappeti, ricamavano, facevano lavori a maglia, dipingevano giocattoli in legno e in creta, realizzavano quadretti incisi in bianco e nero (i “lubki”, o “stampe popolari”). Intanto, nei monasteri le novizie ricamavano con fili di oro e argento le immagini sui sudari e su altri oggetti del culto religioso. Dal XVIII secolo, nei ceti benestanti si diffonde l’uso di far prendere lezioni di disegno e pittura alle ragazze. Tuttavia, fino alla metà dell’Ottocento, le donne possono ricevere un’autentica formazione in campo artistico. La lotta per l’emancipazione e per i diritti femminili ha spinto molte donne dotate di talento a trascorrere periodi di studio all’estero e alla fine del XIX secolo in Russia si contano diverse professioniste delle arti figurative: alla pari degli uomini espongono alle mostre e partecipano all’attività di diverse società di artisti. Nei decenni successivi l’ondata di creatività delle donne in Russia è alla base della nascita e della fioritura di diverse forme di arte innovativa. In modo amabile ed efficace Benedikt Livšits ha definito “Amazzoni delle avanguardie” le sue contemporanee come Natalija Goncharova, Ol’ga Rozanova, Ljubov’ Popova, Nadežda Udal’tsova. Come i colleghi maschi (Kandinskij, Malevich, Tatlin e altri) le donne russe hanno offerto un contributo enorme all’arte mondiale. Con Natalja Goncharova (1881-1962) raggiunge il culmine l’ondata particolarmente vivace di creatività delle donne artiste russe negli anni Dieci e Venti del Novecento, alla ricerca del “nuovo” e del “radicale” nell’arte di cui era carica tutta l’avanguardia russa. Come i colleghi uomini, anche la maggior parte delle donne artiste in Russia approfondisce la ricerca delle proprie radici culturali, che, pur essendo conosciute fin dall’infanzia, erano state in parte dimenticate negli anni del fervore dell’infatuazione per le tendenze europee. Verso l’inizio degli anni Dieci le icone, gli intagli su legno, le decorazioni sui telai, le stampe popolari (“lubki”) diventano oggetto di ispirazione, imitazione e collezionismo. Prende corpo una variante tipicamente russa del Neoprimitivismo, orientata sull’arte popolare, sulle tradizioni nazionali e sulla creatività dell’infanzia.
  Questa esperienza lascia un’impronta particolarmente profonda nell’opera di Natalja Goncharova, discendente da una nobile famiglia imparentata con il poeta Alexsandr Pushkin, senza dubbio una delle personalità artistiche più intense e originali sulla scena delle avanguardie europee. Gli alberi e le piccole figure umane nel suo quadro monocromo Inverno (1908) sono dipinti appositamente con scarsa abilità, come accade nei disegni dei bambini o in quelli dei telai. Nello stesso periodo viene finalmente organizzata a Mosca e a Leningrado una mostra di opere di Zinaida Serebrjakova, in precedenza a lungo vietata a causa della sua partenza nel 1924 per la Francia. Gradualmente, a partire dagli anni Ottanta iniziano a comparire nelle sale dei musei e nelle mostre lavori delle artiste dell’avanguardia. I nomi di Natalja Goncharova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, che avevano stupito tutti per la loro audacia, la grandezza e la profondità delle scoperte fatte nel campo della creatività. Come altre colleghe Olga Rozanova (1886–1918) muove i primi passi nell’ambito del neoprimitivismo, per poi dare vita a una originale forma di astrattismo. Malevich considerava Rozanova la più talentuosa dei suoi compagni di idee e approvava il suo approccio molto individuale al Suprematismo. Dopo avere assimilato i fondamenti delle correnti europee più innovative, Aleksandra Ekster, Nadežda Udaltsova e Ljubov Popova danno vita a una originale versione del Cubismo, che in Russia viene chiamato Cubo-Futurismo: ciascuna di loro ha avuto la capacità di superare i confini della corrente, andando alla ricerca di una propria espressione. Ljubov Popova (1889–1924) ha svolto un ruolo decisivo nella cultura dell’avanguardia russa. Il suo percorso verso il Suprematismo passa attraverso i paesaggi realisti e il Cubo-Futurismo. Anche Popova ha fatto parte del gruppo Supremus ed è stata una delle seguaci di Kazimir Malevich. Le sue composizioni suprematiste distinguono per il freddo rigore dei colori e la monumentalità. Per la sovrapposizione delle superfici si avvicinano ai rilievi costruttivisti di Vladimir Tatlin: non a caso, lei stessa li definisce “pitture architettoniche”. Aleksandra Ekster (1882–1949) già nel 1908 è a Parigi, dove conosce Picasso e Braque e stringe amicizia con i coniugi Delaunay.Il colore luminoso unito alla musicalità, tipico della pittura “orfista” di Sonia Delaunay Terk (che era di origine ucraina), entrano nello stile della Ekster, arricchendola di una semplicità di gusto popolare. Città di notte (1913) è uno straordinario esempio di combinazione di cubo-futurismo, orfismo e astrazione. Sofja Dymšits-Tolstaja (1889–1963) sviluppa una specifica ricerca sui materiali: lavora in modo audace ed efficace con il vetro, creando originali vetrate con tematica e stilistica sovietica. La composizione Circo (1921) è eseguita in forma astratta con l’uso della tela, della sabbia e del bitume. Nel 1932 una disposizione del Partito vieta tutti gli stili e le correnti: il realismo socialista viene scelto come espressione ufficiale dell’Unione Sovietica, non dissimile dalla retorica di regime prediletta dal nazismo e dal fascismo.
  Anche le donne artiste, insieme agli uomini, sono costrette a scegliere di “rimodernarsi” oppure di uscire di scena, limitandosi a un’attività privata. Una condizione che ha condizionato gli artisti in Unione Sovietica fino alla metà degli anni Sessanta. L’esposizione si chiude con L’operaio e la kolkotsiana, l’opera più conosciuta di Vera Mukhina, diventata il simbolo dello Stato sovietico. In vista dell’Esposizione Universale di Parigi (per la quale Picasso realizzerà Guernica) si svolse nel 1936 si tenne un concorso a porte chiuse per scegliere lo schizzo della composizione scultorea per il padiglione sovietico. Vinse il progetto di MuKhina, grazie alla espressiva e chiara sagoma delle due figure che reggono rispettivamente il martello e la falce, con un movimento concorde e rapido in orizzontale. In tempi straordinariamente brevi, dal modello venne ricavato l’ingrandimento definitivo e la sua fusione in acciaio inossidabile, che prima di allora non era mai stato usato nella scultura. All’Expo di Parigi del 1937 il padiglione della Russia si trovava proprio di fronte a quello tedesco, su cui troneggiava l’Aquila nazista: i due più assoluti totalitarismi del Novecento si guardavano a pochi metri uno dall’altro.