Già anticipato in occasione delle mostra all’Accademia di Belle Arti, a Palazzo Medici Riccardi prosegue, fino a domenica 16 febbraio, l’altra mostra dedicata al pittore torinese, figura del Novecento italiano quale interprete creativo nel contesto culturale della prima metà del secolo, Felice Carena (Torino, 13 agosto 1879 – Venezia, 10 giugno 1966) che, nel corso degli anni capta, assorbe e restituisce in chiave solitaria le grandi novità che segnarono la pittura di quel tempo.
Proponendo un nucleo di oltre cinquanta opere, tra cui numerosi inediti di proprietà della famiglia affiancati da importanti prestiti, “Felice Carena. Vivere nella pittura”, nata da un’idea di Magda Grifò, pronipote dell’artista e con il coordinamento di Valentina Zucchi, responsabile scientifico di Palazzo Medici, ne segue la vicenda creativa approfondendo il ventennio vissuto a Firenze (dal 1924 fino al 1945 quando si trasferì a Venezia per rimanervi fino alla conclusione della vita).
Anni significativi quelli trascorsi a Firenze in cui dipinge i suoi capolavori, tra cui Susanna (1924) e il monumentale La scuola (1928), e in cui prendono corpo le tappe salienti della sua vita artistica: la personale alla Biennale di Venezia del 1926 e quella alla prima Quadriennale romana del 1931, il premio Carnegie di Pittsburgh del 1929, la nomina ad Accademico d’Italia e a Presidente dell’Accademia di Belle Arti nel 1933, la presenza alla Seconda mostra del Novecento Italiano (nel 1929) e alle numerose mostre internazionali, la collaborazione come scenografo con il Maggio Musicale Fiorentino (nel 1935 e nel 1943), il riconoscimento del Gran premio della pittura alla Biennale di Venezia, con una nuova personale (nel 1940).
L’esposizione (accompagnata da un catalogo pubblicato da Edifir) è divisa in sei sezioni e introdotta da un gruppo di ritratti di famiglia che il maestro conservò per sé: la moglie Mariuccia Chessa, sorella del pittore Gigi Chessa, che sposò a Torino nel 1919, la prima figlia Marzia, nata nel 1910 dalla relazione con la baronessa Gina Ferrero di Roma, la figlia Donatella, nata nel 1920. Quindi gli autoritratti, riflessioni autobiografiche di grande intensità, continua ricerca introspettiva, quasi un capitolo a sé nella sua complessa iconografia. Con grande efficacia espressiva è rispettata la riconoscibilità fisionomica e la profondità interpretativa con modulazioni di tenerezza (Donatella che scrive, 1933) e di verità, le due che percorrono l’intero arco della sua opera.
La seconda sezione – Nature morte e fiori – evidenzia quegli oggetti privilegiati fin dagli anni Dieci per la forma cromatica e la riflessione in purezza sulla struttura dell’immagine. Chiari e scuri modellano il ritmo della pagina, come la semplicità degli elementi – conchiglie, vasi, bottiglie – concorrono a uno svolgimento narrativo nel quale protagonista è la pittura, dove la natura morta può essere considerata un momento di introspezione, di avvicinamento con il proprio io sentimentale. Razionalità e improvvisazione racchiuse in una breve elencazione di forme. Diversissime le opere degli anni Dieci, e anche del periodo fiorentino, opere compatte, tornite, sode di colore, e quelle successive all’approdo veneziano.
La quiete è uno dei capolavori della stagione classica (terza sezione), animata da ideali classici è anche La scuola. Ne L’autoritratto nello studio, del 1933, a destra, si nota l’abbozzo di una Pietà (tema prediletto per il suo significato sacro, ma anche umanissimo) e intorno qualcosa che di solito non compare nello studio di un artista: un gruppo di povera gente (ispirato lontanamente all’Atelier di Courbet).
A volte l’artista è portato a considerare la vita come un teatro esistenziale (quarta sezione), lato opposto ai suoi concepimenti di figure bucoliche, che prospettano un’Arcadia idilliaca. Qui è contemplato un insieme di episodi i cui significati rimangono sospesi e temporalmente imprecisi. Cerca di colmare il vuoto che avverte nella società affollando i personaggi con un ritmo concitato di pittura, facendo crescere il rumore sotterraneo dell’essere con gli scatti nervosi della pennellata: spettatori-interpreti. Il pittore osserva e, come diceva Pirandello, è osservato dai personaggi che intorno si manifestano e premono per apparire.
La figura è al centro della quinta sezione e vi confluiscono due elementi. Il primo è la poetica del Ritorno all’ordine, cioè quella rinascita di ideali classici che percorre l’Europa tra le due guerre e che avverte negli anni Venti. Riprendendo la gerarchia rinascimentale dei generi, la figura e il nudo diventano il soggetto più importante della pittura. Il secondo elemento è il senso di umanità, che l’artista considerava il fine dell’arte e, un po’ tutta la sua pittura, esprime un senso partecipe di umanità. Possono essere i pastori, i bovari, i cavallari (che vedeva ad Anticoli Corrado, il borgo laziale dove aveva vissuto) oppure la bellezza del corpo femminile, ritratto in tutta la sua luce, anche se a volte la corporeità viene colta nella sua dimensione di fragilità e di peso.
L’ultima sezione, dedicata al sacro, rivela il versante essenziale della sua vocazione, la profondità insondabile dell’essere intimamente cristiano. Per lui non vi è separazione tra spirito e materia, così come tra immagine dipinta e verità. Il suo interesse prevalente è riconoscere valore spirituale alla figurazione e la consapevolezza dei significati religiosi cresce nella misura della trasformazione in luce della materia colorata, con la semplicità dello sbocciare di un fiore, dello spostarsi in cielo delle nubi. Effetti di natura che penetrano lo spessore di quanto realizza dandogli una dimensione superiore e panica del mondo.
