Si sta prepando nella Capitale Italiana della Cultura 2020/2021 – apertura prevista per un anno dal prossimo 3 ottobre – un omaggio a due figure di spicco nella storia parmense: Maria Luigia d’Asburgo, Duchessa di Parma, e l’incisore Paolo Toschi. La mostra vuole anche essere una soluzione virtuosa di un problema allestitivo di lunghissima data con cui si sono confrontati tutti i direttori dell’ex Galleria Nazionale. La Rocchetta, teatro di questa “mostra permanente”, infatti è uno spazio importantissimo dal punto di vista storico ma di difficile musealizzazione. Vi si trovano le pale del Correggio in un allestimento ottocentesco storicizzato e quindi inamovibile. Trovandosi alla fine del percorso sono cronologicamente decontestualizzate dalla produzione coeva e vengono dopo le opere del Settecento esposte negli antichi saloni dell’Accademia.
Atavico quindi il problema su come giustificare tale collocazione e, l’allestimento in itinere, sembra aver risolto: il Correggio di questi spazi, in effetti, non è un Correggio pienamente rinascimentale, ma reinventato dal Diciannovesimo secolo, a uso dei copisti dell’Accademia. Tirato giù dagli altari delle chiese in cui si trovava, è un maestro ormai borghese che il visitatore trova allestito ad altezza d’occhio per un dialogo a tu per tu.
Per spiegare il senso di questo stravolgimento culturale, è stato creato un percorso ricomprensivo, tipico di un museo contemporaneo cui è al contempo richiesta la narrazione della storia dell’arte e di quella delle collezioni. Con “l’Ottocento e il mito di Correggio” il visitatore troverà spiegato il senso della rimozione delle opere dagli edifici sacri da cui provengono e – grazie all’esposizione per la prima volta al pubblico della pittura ottocentesca della Pilotta – il contesto artistico di questa reinvenzione.
Intorno ai quattro capolavori del Correggio – La Madonna con la scodella e la Madonna di San Girolamo più le due tele provenienti dalla Cappella del Bono, il Compianto su Cristo morto e Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino – che con il Secondo Trattato di Parigi nel 1815 vennero restituiti a Parma dal Louvre dove erano confluiti per effetto delle requisizioni napoleoniche, la mostra presenta anche il meglio della produzione ottocentesca del Ducato, nell’epoca in cui questo Correggio “secolarizzato” diventa l’eroe della pittura nazionale parmigiana.
Per scelta strategica del direttore Simone Verde, dopo il previsto anno espositivo, la mostra si trasformerà in sezione definitiva della Nuova Pilotta e alle pareti resteranno le opere con i relativi pannelli espositivi, mentre l’ampio corredo documentario di approfondimento e confronto proposto dalla mostra temporanea resterà documentato dal catalogo scientifico dell’esposizione di cui a lato tracciamo le sezioni, ma ve ne parleremo dopo averla vista.
In tale attesa, come accennato in apertura, per meglio contestualizzare, focalizziamo su Paolo Toschi (Parma, 6 giugno 1788 – Parma, 31 luglio 1854) e sull’idea di dedicarsi allo studio e alla riproduzione degli affreschi del Correggio esistenti a Parma nata, probabilmente, all’epoca della formazione e maturata gradualmente durante il suo soggiorno a Parigi dove, dal 1809, con l’amico e compagno di studi Antonio Isac (1788-1828) perfezionò tecniche dell’acquaforte e del bulino.
Nella capitale francese si fece apprezzare per le doti artistiche, frequentando anche Ingres, Prud’hon e Gérard e, nel 1814, si impegnò,con profondo coinvolgimento, nel recupero dei dipinti parmensi requisiti da Napoleone nel 1796, in particolare la tavola della Madonna di San Girolamo.
Tornato a Parma nel 1819 aprì, con Antonio Isac, una scuola di incisione e, già dall’anno successivo, i due artisti iniziarono a copiare Correggio dopo aver ottenuto il permesso dal governo per riprodurre gli affreschi della Camera di San Paolo.
Però, il prestigioso incarico conferitogli dalla duchessa Maria Luigia – la direzione della Galleria e delle Scuole dell’Accademia Ducale oltre alla nomina di docente d’incisione con l’ammissione della Scuola fra gli insegnamenti dell’Accademia – interruppe tale intento e i successivi incarichi lo tennero impegnato sui progetti di riorganizzazione dell’Accademia di Belle Arti, di ampliamento della Galleria, del nuovo Teatro Ducale e quelli correlati alla didattica, specialmente dopo l’improvvisa morte di Isac (1828), professore di disegno e d’intaglio, ritrovandosi quindi a dover gestire da solo la Scuola d’incisione.
Toschi, uomo di spirito liberale, affabile, leale e ostinato nelle scelte artistiche, durante il governo di Maria Luigia ebbe ampi favori e autorità nel proporre le attitudini dei giovani allievi. Il suo Studio fu tappa del Grand Tour di molti viaggiatori e le sue stampe arricchirono le collezioni di artisti, sovrani ed appassionati in tutto il Vecchio Continente; grazie al Toschi Parma divenne una delle capitali europee dell’arte incisoria dell’Ottocento. L’impegno pubblico gli aveva procurato fama e onori a livello europeo e le sue stampe furono esportate anche in America.
Nel 1836 assunse il ruolo di presidente dell’Accademia e riconsiderò il progetto dei Freschi di Correggio, spinto anche dall’urgenza di porre rimedio alle condizioni precarie in cui versavano i dipinti murali.
Nel 1839 ottenne dal governo il sostegno finanziario necessario per il progetto di realizzazione di incisioni dagli affreschi, coadiuvato dai suoi allievi – in particolare Carlo Raimondi – i cui nomi appaiono a margine sia dei disegni all’acquarello che nelle stampe.
Toschi ritenne necessario far montare alti ponteggi di legno per osservare da vicino le volte dipinte e, considerando la difficoltà di riportare in piano, senza deformazioni, ciò che si vedeva dipinto su superfici curve, utilizzò per la trasposizione dei cicli affrescati l’acquerello su singole tavolette. Questa tecnica dava la possibilità di operare accostando piccole e minute pennellate tonali, specialmente nella realizzazione dei volti, che creavano l’effetto di morbidezza e di luce degli sfumati correggeschi.Facevano parte del progetto quarantasette opere tratte dal Correggio e dal Parmigianino: la Madonna della scala, l’Incoronazione della Vergine, l’Annunciazione, la volta della Camera di San Paolo, la cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista, compresi i pennacchi e la lunetta; i quattro santi dei sottarchi delle prime due cappelle a sinistra in San Giovanni;la cupola del Duomo.
L’operazione proseguiva nella Scuola con l’esecuzione del disegno al rovescio sulla lastra di rame, con le incisioni nelle tecniche in cavo del bulino e dell’acquaforte. Il governo si era impegnato a finanziare il lavoro di trasposizione all’acquarello pagando le spese e gli artisti, divenendone il legittimo proprietario; il Toschi doveva destinare una copia di ogni stampa a Maria Luigia e promuovere la vendita delle stampe in tutta Europa, in forma di sottoscrizione. L’opera completa, progettata per essere composta di quarantotto incisioni, compreso il ritratto di Maria Luigia, doveva essere distribuita a dispense in un arco di tempo inizialmente previsto di dieci anni e il costo complessivo era stato calcolato essere di 1864 lire.
Lo studio e l’esecuzione degli acquarelli richiese cinque anni di lavoro, dal 1839 al 1843.
Toschi però dovette misurarsi anche con il dibattito artistico che stava contribuendo alla trasformazione ed al superamento, con la più semplice litografia, delle pratiche dell’arte calcografica e con gli esperimenti in campo fisico e ottico che, tramite la tecnica fotografica della dagherrotipia, permettevano di “disegnare con la luce”. Per riuscire a percepire esattamente le proporzioni degli affreschi e copiarli in scala sulle tavole egli adottò uno strumento brevettato nel 1811 dall’acquerellista Cornelius Varley, il telescopio grafico, che conteneva una lente micrometrica per consentire all’osservatore di misurare l’angolo sotteso dell’oggetto da copiare.
Quando Toschi morì improvvisamente nel 1854, le lastre incise in suo possesso erano ventidue ed egli rimase debitore allo Stato della somma di 65.000 lire. Gli eredi, la figlia Nina e il genero Ercole Godi ottennero dalla sovrana Luisa Maria di Borbone la sospensione del debito a patto che le altre lastre, comprese le incompiute, gli strumenti di lavoro e i torchi, divenissero proprietà della Scuola d’incisione, quindi del governo.
Carlo Raimondi, il suo allievo più fedele e meritorio, diresse la Scuola fino alla sua morte nel 1883, proseguendo nella realizzazione, con gli altri discepoli, delle lastre mancanti; tuttavia l’opera dei Freschi non verrà mai completata. Quando la Scuola di Incisione fu soppressa nel 1893 dal Governo Italiano, tutte le lastre furono consegnate alla Calcografia Nazionale di Roma, dove sono tuttora custodite.
Il consenso critico di tutta l’impresa fu tuttavia soddisfacente e come ebbe a scrivere Roberto Longhi, probabilmente le opere del Toschi dovettero contribuire in misura considerevole all’interesse per Correggio nella cultura romantica e a far apprezzare quel dolce atteggiare delle figure.
Nel 1896 Ricci riunì tutti gli acquarelli, considerandoli “vere a proprie miniature”, nella Sala XV della Galleria, mentre le relative stampe furono esposte nella Sala XIV.
Didascalie immagini
- Antonio Allegri detto il Correggio
Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino, 1524 circa
Olio su tela
Parma, abbazia di San Giovanni Evangelista - Antonio Allegri detto il Correggio
Compianto su Cristo morto, 1524 circa
Olio su tela
Parma, abbazia di San Giovanni Evangelista - Antonio Allegri detto il Correggio
Madonna col Bambino e i santi Gerolamo e Maddalena detta Madonna di san Gerolamo o Il giorno, 1526-1528
Olio su tavola
Parma, chiesa di Sant’Antonio - Antonio Allegri detto il Correggio
Riposo durante il ritorno dalla fuga in Egitto detta Madonna della scodella, 1528-1530
Olio su tavola
Parma, chiesa di San Sepolcro - Giovan Battista Callegari, Carlo Raimondi, Paolo Toschi
Secondo gruppo di Apostoli
(da Correggio), La Cupola del Duomo. 1840 - Giovan Battista Callegari, Carlo Raimondi, Paolo Toschi
Terzo gruppo di Apostoli
(da Correggio), La Cupola del Duomo. 1840.
Acquarello su carta Parma, Accademia di Belle Arti - Carlo Raimondi e Paolo Toschi
Vergine Assunta in gloria con particolare della balaustra e Apostoli
(da Correggio). La Cupola del Duomo., 1840,
Acquarello su carta Parma, Accademia di Belle Arti - Carlo Raimondi
Paolo Toschi, 1845.
Acquarello su carta
Parma, Accademia di Belle Arti
In copertina
un particolare della Vergine con la Scodella
la tavola Riposo durante il ritorno dalla fuga in Egitto detta Madonna della scodella, (216,7×137,3 cm) e databile 1528-1530, fu realizzata da Correggio per la chiesa del Santo Sepolcro di Parma e gli venne probabilmente commissionata nel 1524, quando Cristoforo Bondini, morendo, lasciò in legato alla chiesa la somma di quindici lire per la realizzazione di una pala per l’altare di san Giuseppe. Risulta completata nel 1530 come rivela l’iscrizione sulla cornice originale.
Le sezioni della Mostra “L’Ottocento e il mito di Correggio”
- La Rocchetta Viscontea e Maria Luigia
La Rocchetta Viscontea costituisce il nucleo più antico della Pilotta. Costruita tra il XIV e il XV secolo, fu utilizzata come prigione e poi come abitazione per i funzionari della corte. Nella prima metà dell’Ottocento fu in parte concessa all’Accademia di Belle Arti, che poté ampliarsi oltre il Salone che aveva in uso dalla metà del Settecento, esponendo nei suoi ambienti le pale del Correggio mai restituite ai loro altari dopo le spoliazioni napoleoniche ma qui collocate a uso e studio degli allievi. In perfetta continuità con il Salone, le sue sale ospitano oggi i capolavori ottocenteschi della produzione parmense: dalla pittura mitologica, di storia e religiosa, fino alla ritrattistica e alla pittura di paesaggio. In questa sala si trovano alcune delle opere dovute al mecenatismo di Maria Luigia d’Asburgo, moglie di Napoleone, diventata sovrana di Parma, Piacenza e Guastalla nel 1814. Grande sostenitrice delle arti, la duchessa si espresse a cavallo tra un retrospettivo gusto neoclassico di ascendenza ancora imperiale e il nascente gusto romantico per i soggetti storici e per la natura. Appartiene al primo filone l’opera di Francesco Scaramuzza qui rappresentata da una monumentale Silvia e Aminta, inviata nel 1862 a illustrare Parma all’Esposizione Universale di Londra. Più accondiscendenti al gusto romantico sono i due magnifici Rebel acquistati direttamente da Maria Luigia, le due monumentali tele di Giuseppe Molteni, altro pittore “ufficiale” del ducato luigino mentre la piccola opera di Ferdinando Storelli rappresenta l’estetica di quella che la duchessa volle una longeva e significativa scuola parmense di pittura di paesaggio.
- Le committenze a soggetto religioso
Uno degli ambiti in cui si espresse maggiormente la committenza luigina fu senz’altro quello della pittura religiosa, improntata a una concezione paternalista dello Stato. Le iconografie misericordiose, infatti, o celebranti le attività di elemosina o le elargizioni sovrane, si moltiplicarono a dismisura e videro attivi gli artisti ufficiali della corte. In questa sala, il San Giovanni Battista di Francesco Scaramuzza e il David con la testa di Golia di Enrico Barbieri sono carichi di riferimenti retrospettivi, nei modi tipici della pittura accademica del tempo in cui la produzione contemporanea è una riattualizzazione degli insuperati modelli nazionali dell’antico. Viene riproposta, con le tre pale della parete settentrionale la prima cappella a destra della Chiesa di San Ludovico, già adattata da Ferdinando di Borbone a tempio ducale, e arricchito di queste opere nel 1840 su commissione di Maria Luigia. Nel complesso, in tutte le tele qui esposte, spira il riferimento ai maestri della pittura emiliana in una chiave “nazionalistica” di esaltazione del genio parmigiano. Si avverte ovunque la lezione classicista e intrisa di pathos del Correggio, esaltato come si vedrà nelle sale attigue quale maestro capostipite della scuola, mediata però attraverso le rivisitazioni dei Carracci e del Guercino.
- L’Ottocento e il mito di Correggio
Al centro del dispositivo didattico creato in Rocchetta per l’Accademia sotto Maria Luigia, vennero incastonate tre sale che Toschi e Bettoli trasformarono per le grandi pale del Correggio rientrate da Parigi dopo le spoliazioni napoleoniche, facendone strumento di esercizio e ispirazione per gli allievi. Qui trovarono una collocazione intima, in piccoli ambienti chiusi e raccolti, a meno di un metro da terra, da dove intrattenere un dialogo a “tu per tu” con i numerosi copisti. Il nuovo allestimento non costituì solo un aggiornamento di gusto, ma una vera e propria rivoluzione culturale dove l’estasi religiosa del Rinascimento lasciò terreno alla contemplazione borghese, pubblica e al contempo privata, all’interno di uno spazio non più liturgico ma laico che contribuì alla nascita del mito moderno del Correggio, nume nazionale del genio parmense. In questa sala, vennero quindi collocate, a uso di esercizio, due tele provenienti dalla Cappella della famiglia Del Bono sita nella chiesa di San Giovanni Evangelista di cui qui si propone di una ipotetica composizione originaria, grazie all’aggiunta della probabile ancona dell’Altare Maggiore, modificata proprio nei primi anni dell’Ottocento e priva della sua pala originaria. Sottratte dalle alte pareti della cappella, le due tele del Correggio sono state così incastonate in cornici decorate a racemi i cui motivi ricorrono nel soffitto in uno stravolgimento borghese della spiritualità rinascimentale che le caratterizzava, tale da giustificare, ancora oggi, la loro collocazione all’interno delle collezioni pittoriche dell’Ottocento parmigiano.
- Le pale del Correggio
Come dimostra il quadro di Johann Anton Pock qui a sinistra, il rientro a Parma delle due pale del Correggio comportò la loro sistemazione nell’Accademia a beneficio degli allievi. In uno spazio che precedette l’allestimento della Rocchetta e del Salone, in questa rara immagine, la duchessa dispensa premi ai vincitori sotto il nume tutelare del fondatore del Rinascimento emiliano, di cui il ducato di Parma celebra la discendenza. La prima delle due opere, la Madonna di San Girolamo, collocata in seguito nella bellissima sala ottagona della Rocchetta dove si trova ancora oggi, era stata dipinta per la chiesa di Sant’Antonio, ma venne acquistata nel 1765 da Filippo di Borbone che la trasferì all’Accademia. Rientrata da Parigi dopo le spoliazioni napoleoniche, venne posta in Rocchetta, incorniciata e dotata di maniglia utile a manovrarla perché captasse meglio la luce del sole a vantaggio dei copisti. Quanto alla Madonna della Scodella, originariamente nella Chiesa del Santo Sepolcro, dal rientro parigino rimase in questi ambienti, e ritrovò a inizio novecento la sua cornice originale. Tra le due pale, espressione somma del realismo magico tipico della scuola rinascimentale parmigiana, si trovano acquarelli di Paolo Toschi, ideatore del riallestimento di queste sale, che riproducono gli affreschi correggeschi del Duomo o di San Giovanni Evangelista. Nel 1862, vennero inviati all’esposizione di Londra a rappresentare la grandezza artistica della nazione parmigiana.
- Il mito borghese dell’artista
Lo studio del Correggio e degli altri campioni della scuola emiliana venne stimolato da un cambiamento epocale dello statuto dell’opera d’arte e dell’artista. Se fino a quel momento il lavoro creativo era stato connesso a un insieme di precetti e da una precisa gerarchia stabilita dal potere sovrano, lo sviluppo della società borghese aprì spazi di autonomia in cui si inserì una maggiore permeabilità tra generi e soggetti, da cui emerse la figura del genio artistico, avanguardia delle capacità produttive dell’industria. In questa sala sono dunque esibite, dopo i capolavori del Correggio, le conseguenze del loro studio e della loro rielaborazione. Alcuni tra i maggiori protagonisti delle produzioni accademiche vengono quindi rappresentati da opere significative del loro corpus, precedute da un autoritratto – genere in voga di cui le collezioni della Pilotta sono estremamente ricche – che indica il senso profondo della svolta avvenuta e del nuovo statuto conquistato. Alla fine della serie, i capolavori di Giorgio Scherer stabiliscono un legame diretto tra il mito e l’universo intellettuale dell’artista mentre i lavori di Cletofonte Preti esibiscono l’emancipazione delle forme della vita quotidiana. In tutti si avverte la lezione rinascimentale emiliana, rielaborata nel contesto nazionale di un ducato ormai borghese.
- Colonialismo, orientalismo, globalizzazione.
La competizione industriale tra nazioni, in cui tentò di distinguersi anche il piccolo ducato di Parma, Piacenza e Guastalla inventando le ragioni di una identità tutta emiliana, produsse un’apertura foriera di progressi economici ma anche di drammi epocali ancora in corso. L’incontro con l’Altro stravolse i canoni artistici e produsse un superamento rapidissimo dei generi accademici, spazzati via dalla scoperta della varietà del mondo. Quest’epoca, da cui nacquero i principi e i nodi tragici della contemporaneità, è rappresentata qui nel suo atto di nascita all’interno della cultura accademica parmigiana con l’emancipazione della pittura di paesaggio, focalizzata ormai sulle forze – naturali e quindi scientifiche – che caratterizzano la universale vastità del reale. Le spettacolari tele di Alberto Pasini, come i diaporama del tempo, riproducono in chiave immersiva i paesaggi esotici in cui si svolgeva la vita dei popoli più remoti. Altri trovano contrappunto nell’opera di Cecrope Barilli alla ricerca di un esotico nascosto nel primitivo di classi popolari dedite a forme di esistenza analoghe a quelle delle terre colonizzate. Se le Rovine di un tempio nel deserto del Pasini chiudono la serie con un orientalismo su cui si scaglierà il pensiero post-coloniale del Novecento, un universo tutto nuovo è quello di Amedeo Bocchi esposto in una saletta a lui interamente dedicata in cui si possono apprezzare le conseguenze in pittura di un più essenziale universalismo, stimolato dall’astrazione degli altri popoli del mondo.
Dove e quando
Evento: La nuova Pilotta – Piazza della Pilotta, 3 – Parma
- Date : 03 October, 2020 – 03 October, 2021
