Vedere pensando, pensare vedendo (2/2)
di // pubblicato il 02 Giugno, 2011
(seconda parte incontro con la Curatrice Marzia Faietti, pubblicato il 7 aprile 2011)
Per approcciarsi all'esposizione in corso nelle sale del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Figure, memorie, spazio. Disegni da Fra' Angelico a Leonardo, sarà importante tenere presente come la maggior parte dei disegni esposti non fossero, sostanzialmente, destinati ad una fruizione esterna alla bottega. Quella grafica era infatti un’attività prevalentemente (seppure non unicamente) funzionale, posta al centro dell’apprendistato artistico e svolta o in vista dell’ideazione di un’opera finita, oppure come mezzo per sviluppare la coordinazione tra mano e occhio. I disegni ci offrono la possibilità di seguire i processi mentali e decisionali degli artisti, caratterizzati, per questo, da una interessante profondità semantica.
Approcciare un disegno significa, oltre a goderne l'aspetto estetico, approcciare un'idea, o meglio, l'idea che sta dietro all'opera di riferimento.
Ciò nonostante durante il XV secolo il disegno acquista via via una propria identità di opera d'arte, non mancheranno infatti splendi esempi realizzati non in funzione di un'opera pittorica, scultorea, o architettonica, bensì creati e pensati per essere opere d'arte a sé stante, quei presentation drawings di cui, in mostra, si può osservare uno dei massimi esempi, lo splendido Giuditta e la fantesca Abra con la testa mozzata di Oloferne realizzato da Mantegna nel 1491.
Del resto è proprio la stessa possibilità che il disegno offre all'artista di verificare e sviluppare le proprie invenzioni a farlo assurgere, nel Quattrocento, alla dignità di operazione intellettuale; ma neppure la pura speculazione intellettuale esaurisce un discorso attorno al disegno, a quell'epoca strettamente legato a un sapere di tipo pratico.
Come informa il titolo, le tre sezioni entro le quali è plasmata l'esposizione sono rappresentate dalla triade: Figure, memorie, spazio. Con figure si intendono, secondo l'accezione latina del termine, le forme, le strutture che comprendono raffigurazioni della figura umana, parti di essa, architetture ed oggetti tridimensionali.
Apre la rassegna uno squisito disegno raffigurante un Giovane seduto intento a disegnare, realizzato nella cerchia di Maso Finiguerra (1426-1464), orafo fiorentino che raccoglieva attorno a sé un'ampia bottega. Questo foglio è parte di un'ampia e interessantissima serie nella quale sono ritratti vari garzoni intenti ad esercitarsi col disegno. Oltre a dimostrare l'importanza di quest’ultimo come pratica di bottega e come esercizio indispensabile a monte di ogni realizzazione artistica (non dimentichiamoci che siamo nella bottega di un orafo!) a rendere esplicito tale rapporto di unità tra le arti vi è, nel margine inferiore del disegno, una scritta che cita: “Vo essere uno bono disegnatore per diventare uno bono architettore”.
Dalla bottega di Maso proviene anche la Testa di giovane, perfettamente afferente alle analisi delle singole parti del corpo sopra citate, che denuncia, nelle ciocche di capelli descritte con fare scultoreo e nella pupilla concavo sul modello delle sculture, un'osservazione dell'antico.
Questo era infatti il filtro culturale attraverso il quale si costituiva una certa idea di naturalismo talvolta declinato nelle forme del ritratto, come è evidente dal disegno successivo sempre eseguito dallo stesso Maso, dove il profilo quasi desunto da una moneta, denuncia altrettanto evidenti agganci classici.
L'idea di presentare un corpo nella sua natura fenomenica su un piano che rimandi a modelli antichi, continuerà ben oltre negli anni, plasmando da ora in poi molte delle immagini che vedremo.
Il disegno era la base comune alle botteghe dei vari centri italiani, utilizzato, contrariamente a quanto ricordato da Vasari, come preparazione per i dipinti anche nel settentrione. Nonostante alcune evidenti differenze formali, il Santo monaco attribuito tradizionalmente a Lorenzo Costa, presenta analogie tecniche con esempi fiorentini che risultano significative, come si legge nel volume (Figure, memorie, spazio. La grafica del Quattrocento, appunti di teoria conoscenza e gusto) che accompagna la mostra: “di una comune base di competenze sul piano operativo.” Del resto la positura realizzata a partire dal corpo nudo abbigliato solo in un secondo momento, segue un procedimento consigliato da Leon Battista Alberti nel De pictura, già utilizzato anche da Mantegna. Leggiamo ancora: “i temi dello studio del corpo nudo, di quest'ultimo in relazione al panneggio, o di sue singole parti, consueti per gli artisti toscani, si riscontreranno anche nel nord, dove vengono interpretati alla luce di altri modelli culturali e nel contesto di un fitto dialogo tra i vari centri italiani.”
L'utilizzo del disegno come strumento di rilevazione del dato fenomenico denuncia il suo specifico valore conoscitivo e si ritrova, emblematicamente, anche negli studi di panneggio dove, ad essere indagata, è soprattutto l'incidenza della luce sulle stoffe. Si vedano a tal proposito gli straordinari disegni eseguiti su tela di lino da Leonardo negli anni Settanta del Quattrocento. Lo studio dei panneggi, nell'ottica leonardesca, era utile per enfatizzare le rappresentazioni dei sentimenti espresse attraverso le posizioni del corpo.
L’interesse per il naturale, incoraggiato dalla passione per l'antico, ispirava inoltre opere afferenti alla categoria del grottesco dove prevale l'intento di deformare il dato visivo stravolgendone il contenuto, come possiamo osservare nel Danzatore dall'aspetto grottesco attribuito al Verrocchio.
Disegni per oggetti quali un reliquario con Un santo entro un'edicola tradizionalmente attribuito al Ghiberti, e lo Studio per un turibolo a forma di tempietto esagonale del Pollaiolo, documentano nuovamente l'importanza della pratica del disegno nel progettare opere di carattere suntuario, in un’epoca nella quale non è ancora predisposta una distinzione tra arti maggiori e minori.
Chiude la sezione il Bacco che incede accompagnato da un satirello databile all'inizio del Cinquecento e recentemente attribuito a Perugino. Il tratteggio incrociato di tradizione ghirlandaiesca, è utilizzato per forgiare una figura a pieno volume. Il corpo è ora totalmente tridimensionale e ci sembra staccarsi dal fondo, permettendoci di misurare le distanze tra i volumi (gambe e piedi). La linea del tratteggio, modulata sapientemente, suggerisce una vera profondità spaziale: stiamo entrando pienamente nel Cinquecento.
Nella sezione Memorie il disegno è, appunto, memoria di un percorso grafico, ricostruzione a posteriori della storia del disegno secondo il punto di vista vasariano che è alla base dei suoi volumi di disegni, indispensabili per la percezione dell'importanza del disegno come opera d'arte.
Memoria è ripresa dall'antico, esempio fondamentale a cui gli artisti fanno riferimento in quanto modello formale, tematico, culturale e morale.
Filippino Lippi, ad esempio, realizza a Roma, luogo privilegiato dell'incontro con l'antico e punto di convergenza di artisti, idee e appassionati, il suo Studio dalla Partenza di Ippolito per la caccia, un'arpia e un fregio decorativo, dalla Domus Aurea. L'antico è qui ripreso da un punto di vista formale, è repertorio. Una piccola striscia disegnata e applicata nel verso del foglio, non essendo autografa ci parla, inoltre, della memoria collezionistica che ha riguardato il disegno.
È noto quanto l'Italia settentrionale specialmente l'area emiliano-veneta, fosse all'avanguardia nella ricerca antiquaria. Da questa temperie culturale nasce il disegno mantegnesco con Giuditta e la fantesca Abra con la testa mozzata di Oloferne, firmato e datato 1491. Nell’opera traspare tutto lo spessore intellettuale di Mantegna, artista in contatto con cultori della materia, storici, intellettuali eminenti.
Seppure il ripasso a inchiostro sia frutto di un intervento successivo, e seppure il colore della carta sia stato profondamente alterato da una prolungata esposizione al pubblico avvenuta nel corso del Settecento, i modi statuari dei panneggi che avvolgono la figura contorcendosi su se stessi, le acconciature scultoree, lo stacco del gruppo di figure dal fondo come in un bassorilievo, lo studio fisiognomico attento e accurato, la scrittura desunta da epigrafi antiche, sono tutti elementi che denunciano quanto la cultura mantegnesca fosse intrisa di antico. Inoltre Mantegna, legando il proprio nome ad un disegno pensato come opera in se compiuta, valorizza il disegno in quanto tale e non più solamente studio funzionale ad un’altra opera.
L'antico può essere anche reinterpretato dal punto di vista narrativo e “fantastico”, diventando un proficuo espediente nutrito di molteplici conoscenze letterarie.
Il rigore filologico settentrionale unito alla visione fantastica ereditata da certi artisti antiquari attivi a Roma e in Italia centrale, hanno i loro massimi esponenti in artisti quali Amico Aspertini e Jacopo Ripanda. La libertà mentale rispetto alle fonti e l'approccio narrativo sono evidenti in opere riuscitissime come il Gruppo di guerrieri antichi di Giuliano da Sangallo, il Trionfo militare all'antica dell'Aspertini, o la Scena di battaglia all’antica di Ripanda. Le apparizioni di molte maschere, il cambio repentino di prospettiva e di misure richiamano i bassorilievi antichi osservati attentamente a Roma.
Infine chiude la triade la sezione Spazio inteso come spazio della figura, spazio architettonico, e spazio mentale. Aprono la sezione due disegni su pergamena di anonimo senese dove lo spazio è studiato in base allo spazio religioso seppure gli accostamenti siano, ovviamente, ancora molto intuitivi.
Il disegno nel Quattrocento diventerò poi, per gli artisti, strumento attraverso il quale progettare lo spazio della narrazione. La prima idea compositiva viene messa su carta così come si vede nello studio peruginesco per la Nascita della Vergine. Figure schizzate rapidamente danno l'idea dello spazio compositivo della futura predella denunciando, nel rappresentare un disegno orizzontale (tipico della predella) in un foglio orientato verticalmente, la rapidità di quello schizzo materializzato nella mente dell'artista nel momento stesso in cui veniva tracciato sul foglio.
Assistiamo qui alla genesi dell'idea spaziale, intesa sia come luogo fisico che come luogo della narrazione.
Non potranno mancare ovviamente nemmeno rappresentazioni dello spazio architettonico che assume in se anche uno spazio sacro, ideale, culturale e di prestigio quale è il progetto eseguito su pergamena da Bramante per la Pianta di San Pietro; e alcune inedite quanto poetiche viste prese dal reale come la Veduta del complesso urbano della Santissima Annunziata a Firenze, eseguita da Fra' Bartolomeo dove ben si coglie uno spaccato dell'ambientazione e della realtà architettonica del periodo.
Infine il cartone di Raffaello con Enea Silvio Piccolomini accompagna Domenico Capranica al Concilio di Basilea commissionato a Pintoricchio nel 1502 per la Biblioteca Piccolomini a Siena, rappresenta uno spazio nel quale elementi storici si legano ad altri più fantasiosi e quasi leggendari. Spazio narrato, spazio del reale, spazio pittorico e rappresentativo.
Inoltre nell’adiacente Stanza del Camino, una selezione di incisioni mettono in luce i rapporti che queste ebbero, al loro esordio, con il disegno in Toscana negli anni tra il 1460 e il 1480.
Vasari nell'edizione torrentiniana delle Vite attribuisce a Mantegna l'origine della stampa figurativa, mentre nell'edizione del 1568 la riconduce all'ambito delle botteghe orafe fiorentine, in particolare a quella di Maso Finiguerra specialista nel niello: “il principio dunque dell'intagliare le stampe venne da Maso Finiguerra fiorentino circa gli anni di nostra salute 1460”, avvenuta in maniera fortuita durante alcune prove fatte in bottega.
Tra gli esempi più antichi di incisioni fiorentine vi sono una Ascensione di Cristo e una Assunzione della Vergine (1460 ca.) di anonimo, dove composizioni arcaicizzanti e un segno sottilissimo si accompagnano ad una coloritura eseguita a mano, trattando l'immagine ancora come fosse una miniatura.
Piuttosto rari sono i nielli e le lastre d'argento incise finemente e dette Pax in quanto passavano tra i fedeli durante la funzione religiosa, ora esposte in mostra e provenienti dalle botteghe orafe, tra le altre, anche di Maso.
La medesima e fine tecnica incisoria degli orafi ha plasmato una delle più antiche serie di stampe del Rinascimento, caratterizzata da soggetti allegorici e profani con destinazione d'uso decorativa e di arredo: le Otto Prints eseguite a Firenze tra il 1465 e il 1487 da Baccio Baldini allievo di Maso.
Infine Francesco Rosselli nella seconda metà del secolo recepisce le innovative possibilità della stampa di grande formato, e le utilizza nella realizzazione dell’Assunzione della Vergine stampata su due lastre, creando un oggetto che, in tal modo, ha la medesima dignità estetica di un dipinto.
Il percorso che avviene in ambiente fiorentino, partito dalle prove sui nielli e giunto alla realizzazione di stampe che abbiano dignità estetica, avviene in forte connessione col percorso che, parallelamente, il disegno compie, assumendo infine valore estetico e di opera d'arte dalla comprovata autorità.