Una provocazione intellettuale. Trompe-l’oeil: inganno e intenzionalità
di - pubblicato il 24 Dicembre, 2009 in Approfondiamo su...
“Sforsazi il dipintore che la figura dipinta [..] possa agli occhi dé riguardanti in parte o in tutto ingannare facendo di sé credere che ella sia quello che ella non è."
Giovanni Boccaccio
Niente di più capillare eld trompe-l’oeil. Senza nemmeno accorgercene, questo, pervade tuttora la nostra cultura e la vita, come emerge considerando quanto significativamente ci lasciamo lambire dalle realtà virtuali che ci circondano.
Ma cos’è il trompe-l’oeil e quali sono i suoi limiti estetici? È questo ciò che ci proponiamo d’indagare per evitare l’equivoco di leggere come trompe-l’oeil brani d’arte che meglio s’addicono alla tradizionale ricerca della mimesis del naturale.
Un rapido ripasso sull’entità del trompe-l’oeil: tecnica artistica che mira a fare sembrare come reale ciò che non lo è, provocando nell’osservatore un subitaneo e momentaneo inganno.
Se il termine, che propriamente significa “inganna l’occhio”, così come lo usiamo è stato formulato all’incirca attorno al 1800, proprio ad uso di quella lingua, la francese, della diplomazia e dell’affabulazione; è però di ben più antica data il suo rimando all’illusionismo pittorico.
Fu la tradizione greco romana a darci le prime testimonianze documentarie e pittoriche di questo grande tema.
Plinio il Vecchio nella sua "Naturalis Historia" ci racconta di come i due pittori greci Zeusi e Parrasio fossero intenti a gareggiare tra loro in reciproci inganni, segno che in quel I sec d.C. l’arte dell’illusione pittorica stava già facendo scuola.
Armati per evitare il più possibile i semplicismi, siamo pronti a interroghiamoci sul nocciolo della questione. Cos’è stata l’arte se non, molto spesso, imitazione del reale?
La corsa alla mimesis ha da sempre costellato la nostra arte occidentale: a partire dai primi cavernicoli che in quelle grotte ombrose cercavano per primi di delineare, con mezzi rudimentali, il mondo che li circondava; proseguendo con l’arte antica, così stupefacente e reale nella sua verosimiglianza da rimanere tratto saldo nei secoli; arrivando poi a Giotto che, tra i primi dopo secoli, cercò di ripristinare quel realismo della visione superando l’asciutto simbolismo bizantino.
Il resto è storia nota, una studio della mimesis capillare che costellò la ricerca artistica dal Rinascimento in poi, giungendo fino alla contemporaneità dove, questa, venne soppiantata niente meno che dagli oggetti stessi.
In questa prospettiva risulta molto più difficile definire quale sia il vero trompe-l’oeil, i suoi margini e le attribuzioni attinenti. Se del dipinto realista accettiamo il contenuto come possibile, nel trompe-l’oeil il passo è il successivo, scambiamo il contenuto per il reale.
Per raggiungere il suo scopo, il trompe-l’oeil deve sottostare a regole precise e vincolanti.
Necessariamente l’oggetto rappresentato deve, per prima cosa, assumere dimensioni reali ed è necessario che s’inserisca perfettamente nell’ambiente, in modo da porsi come sua diretta continuazione. Per dare poi effetto di reale e plausibile integrità, i margini degli oggetti non devono mai essere troncati e la pennellata, il più possibile invisibile, deve celare la sua identità.
Preferibilmente i soggetti rappresentati sono stati, il più delle volte, soggetti inanimati in quanto, scegliendo di rappresentare persone o animali, la fascinazione illusoria cade inevitabilmente molto prima, a causa della fissità innaturale di questi.
Moralizzante ed ironico il trompe-l’oeil interpreta, sceglie, e chiama in causa la realtà che rappresenta.
Ma un dato, caratteristico e peculiare, ci permette di discernere meglio la questione: è l’intenzionalità. L’opera in trompe-l’oeil ha come intento primo non tanto restituirci un abbagliane e verosimile lacerto di realtà, quanto indurre in inganno l’osservatore che sarà portato a interrogarsi sulla veridicità del manufatto scambiato per un oggetto-soggetto del reale.
Per una breve frazione di tempo, l’opera viene considerata come un elemento fattuale della realtà, immediatamente dopo l’illusione iniziale lascia il posto a dubbi circa l’autenticità tanto da chiamare in causa, per fugarli, la tentazione del tatto.
Incuriosendo pur rimanendo ambiguo, il trompe-l’oeil riesce bene nell’impresa di suscitare il freudiano “perturbante”, inteso propriamente come dubbio sollevato nei confronti del vero. In tal modo l’osservatore, indotto a dubitare della propria percezione, avvia un meccanismo speculativo nel quale risiede la sostanziale differenza tra l’arte del trompe-l’oeil e l’iperrealismo figurativo.
Per questo suo sottoporre a terremoto la fiducia nella nostra capacità di riconoscere la verità, quella dell’inganno all’occhio risulta essere un’arte pericolosamente sovversiva: “là dove emerge la doppiezza del trompe-l’oeil si dissolve la fiducia nella nostra capacità di riconoscere la verità.”
Superando i consueti limiti estetici posti dal confine liminare del quadro, il trompe-l’oeil diventa in tal modo una grande provocazione intellettuale in grado di mistificare e trascendere l’illusione del reale.
Labile quindi il confine che lo divide da altre illusionistiche forme decorative.
Quella che è certa è la sua storia millenaria.
Oltre il mito fondatore di Zeusi e Parrasio, dei loro grappoli d’uva e delle loro tende sapientemente ed illusionisticamente dipinte, è noto come certa arte romana simulasse già l’illusione architettonica.
Quest’arte avrà in seguito, tra i grandi padri scopritori, Giotto che, nella fascia inferiore della padovana Cappella degli Scrovegni, all’alba del Trecento dipinge in grisaille le “Allegorie del Vizio”, discorso ripreso poi nel Quattrocento fiammingo dal grande Jan Van Eych (ad esempio nel “Dittico dell’Annunciazione” 1435).
Se di volta in volta il trompe-l’oeil vorrà dare l’illusione della materialità o della terza dimensione, nel caso qui analizzato i due aspetti sono uniti e la pittura, gareggiando idealmente con la scultura che intende simulare, getta inconsciamente i primi semi sulla strada che porterà al grande “paragone” rinascimentale tra pittura e scultura e alla disputa per la supremazia.
Verrà poi il Rinascimento che regalerà la scoperta della prospettiva scientifica portando a nuovi e perfetti livelli la simulazione della terza dimensione. Da allora essa diverrà strumento indispensabile per la creazione dell’illusione tanto che, il genere propriamente detto del trompe-l’oeil, potrà nascere proprio sul finire del XV secolo quando all’illusione prospettica della terza dimensione si potrà unire la fiamminga attenzione lenticolare per ogni dettaglio. I difetti e i segni della corruzione e del passaggio del tempo, che tanto renderanno affini l’arte del trompe-l’oeil al genere della natura morta ma ancor più all’iconografia della Vanitas, daranno ulteriori punti di credibilità all’opera, non collocandola in un’eterna perfezione, ma nel più corruttibile mondo reale di ogni giorno.
Consci delle nuove potenzialità, gli artisti ricorse spesso a questa tecnica per dare l’illusione di una spazialità potenziata in grandezza. Due esempi, ritenuti archetipi seppur diversi di trompe-l’oeil spaziale: la prima è la mantovana volta delle “Stanza degli Sposi” del Mantegna, la seconda l’abside della chiesa di Santa Maria presso San Satiro eseguita da Bramante a Milano. Se la seconda ci colpisce perché sorprendentemente ci da l’illusione di uno spazio che in realtà non esiste, siamo sicuri di poter dire lo stesso della meravigliosa teoria di personaggi e puttini che si affacciano al balcone mantegnesco? Penso che difficilmente si potrà contraddire questo punto, e seppur riconoscendone la grandezza, non siamo nemmeno per un secondo, in virtù del soggetto rappresentato, indotti a dubitare dell’illusorietà dell’immagine, a ulteriore riprova di quanto importante sia per il trompe-l’oeil l’essere veridicamente calato nel contesto d’appartenenza.
E siamo certi di poter vedere, come spesso è stato fatto, nel grande illusionismo barocco traccia del trompe-l’oeil? Ben diverso il discorso che separa la falsa cupola dipinta da Andrea del Pozzo nella chiesa romana di Sant’Ignazio, che rende pittoricamente verosimile una spazialità che in realtà non è tale, da altre cupole nelle quali teorie di angeli e santi si muovono in vorticosi sfondati, plausibili al fedele ma non verosimili all’occhio.
Proseguendo nei secoli e nei continenti (cospicua ad esempio l’ottocentesca tradizione americana del genere) l’arte del trompe-l’oeil si calerà di volta in volta nell’epoca d’appartenenza giungendo fino alle avanguardie, e dopo aver manifestato una significativa assimilazione di certe posizioni simboliste, essa avrà il merito di lasciare in eredità al Novecento la cultura del travisamento dell’arte.
Del resto tutta la contemporaneità, che sposta il suo asse d’attenzione quando Duchamp con quel primo ready made pone al centro dell’arte un oggetto materialmente vero, andando oltre il trompe-l’oeil stesso, ad incarnare materialmente quel senso d’appartenenza, seppur fasulla, del soggetto al reale (ora non più rappresentazione ma trasposizione) al quale s’appella il genere da noi oggi indagato; possiamo dire che nasca, riprendendo gli incisi dell’accorto pittore e critico del XIX secolo John Ruskin, nel momento in cui si passa da un “being for another” essere per un altro (proprio della mimesis ma anche del trompe-l’oeil) al “being in itself” l’essere in sé (ready made).
Sospendiamo qui il nostro discorso consapevoli del fatto che il trompe-l’oeil presta la sua tecnica ai più disparati campi d’utilizzo, sarebbe ingenuo e pretestuoso considerarli tutti, ma vi abbiamo voluto invitare, sulla scia della mostra fiorentina, a dare giusto peso a un’arte troppo spesso sminuita, che porta invece in sé note lodevoli allorché ricondotta alle giuste manifestazioni.
Non manca nulla a un genere che associa speculazione intellettuale a una perizia tecnica eccezionale!
Chiudiamo quindi a occhio di bue su una realtà e una forma d’arte che, intrinseca nell’uomo più di quanto spesso riusciamo a cogliere, ha la sua manifestazione estrema nelle varie forme di “Matrix” moderne, del resto:
“Illusion is the first of all pleasures”
Oscar Wilde
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