Roma. La pittura di un impero
di // pubblicato il 10 Dicembre, 2009
Se pensiamo all’arte classica, ci vengono subito in mente candidi e maestosi templi, statue algide ed immacolate, dagli occhi vuoti e l’espressione conseguentemente sempre distante, come persa in lontananza. La realtà è però ben diversa: il mondo greco e romano amava infatti il colore, tanto da impiegarlo per sottolineare ogni singolo elemento architettonico, per evidenziarne ogni rilievo e per completare ogni statua. L’aspetto odierno è dovuto al trascorrere del tempo che ha cancellato (quasi) ogni traccia di policromia, contribuendo così a creare un grande malinteso, dovuto anche alla mancanza di esempi di pitture vere e proprie.
Tuttavia era proprio la pittura l’arte guida per il mondo greco, e i grandi maestri dell’epoca, come Zeusi, Apelle, Parrasio e Polignoto, erano più celebrati degli scultori o degli architetti. Purtroppo tutto la loro produzione è andata completamente perduta; ne rimane una debole eco solo nella pittura vascolare e nei mosaici.
Conosciamo invece molto meglio la pittura romana, grazie ai numerosi brani di affresco conservatisi sino ai nostri giorni. Dobbiamo credere che non ci sia mai stata una vera soluzione di continuità tra le due produzioni, dal momento che la pittura romana ha sempre tratto ispirazione da quella greca, conosciuta sia attraverso i vasi che circolavano in gran numero in tutto il Mediterraneo, sia grazie alla conoscenza diretta di alcuni originali, giunti a Roma per alimentare le collezioni pubbliche o private. La matrice greca-ellenistica della pittura romana tenderà a non venire mai meno durante tutto il corso della storia dell’impero, anche se in determinati momenti storici sarà prevalente l’influenza della pittura medio italica. In ultima analisi appare quindi evidente che la pittura romana è debitrice di molte istanze diverse tra loro, che tendono a sovrapporsi e a convivere senza la costante prevalenza dell’una sull’altra.
Ciò che differisce invece profondamente dal mondo greco è il modo in cui vengono visti gli artisti. A differenza dei loro colleghi greci, i pittori romani non godono di un’alta considerazione ma vengono trattai alla stregua di semplici artigiani ed il loro lavoro viene considerato meramente manuale e non artistico. È per questo che solitamente gli artisti rimangono nel più completo anonimato, se si eccettuano i casi, più unici che rari, di Studius, che per primo sviluppò la pittura di paesaggio, e di Fabullus, diventato celebre nel cantiere della Domus Aurea di Nerone. Quello che conosciamo invece bene è il modo in cui si svolgeva il lavoro all’interno della bottega. Qui il pittore era circondato da un buon numero di aiuti ai quali erano affidati diversi compiti: dalla preparazione della parete alla stesura dei colori di fondo fino alla realizzazione delle vere e proprie scene figurate affidate al pictor imaginarius. Diverse sono le tecniche pittoriche utilizzate, anche se la preferita è senza dubbio l’affresco, che assicura all’opera appena realizzata una vita lunghissima, dato che il colore, steso sull’intonaco ancora fresco (da cui il nome) ne diventa parte integrante grazie al processo di carbonatazione. Vitruvio spiega bene questo processo: “I colori, dopo essere stati accuratamente stesi sull’intonaco ancora fresco, non si scuriscono più, ma resistono all’infinito, poiché la calce […] è spinta ad assorbire tutto quello con cui viene a contatto”. I pittori romani erano giunti ad un alto grado di specializzazione e erano autentici maestri nell’arte dell’affresco, che richiedeva la stesura di almeno sette strati successivi di intonaco, l’uno sempre meno grossolano del precedente, fino ad arrivare all’ultimo che prevedeva anche l’uso di polvere di marmo per rendere la superficie da dipingere liscia e lucente. Tra le altre tecniche di cui abbiamo testimonianza c’è l’encausto, che prevedeva l’uso di colori liquefatti su una fonte di calore e mescolati poi con cera fusa. Meno resistente dell’affresco, si conserva solo in condizioni climatiche particolari.
Ma cosa intendiamo esattamente per pittura romana? Si tratta di una definizione di comodo che ci consente di definire un periodo di tempo lunghissimo (che va almeno dal II secolo a.C. al IV d.C.) e riferita ad un territorio molto ampio, ben più esteso della Città Eterna: i confini dell’impero andavano infatti dalla Spagna alla Mesopotamia, rendendo ben difficile individuare uno stile unitario. Ogni regione dell’impero ha quindi dato la sua impronta, più o meno forte, a quelle che erano le leggi artistiche fondamentali dettate da Roma. Anche la pittura pompeiana, che è spesso presa a paradigma dell’intera produzione artistica romana, va considerata come produzione di un centro di provincia, seppur molto vicino all’influenza romana, anche per le prestigiose ville imperiali, e in generali signorili, che sorgevano nella zona. Gran parte della nostre conoscenze si basa tuttavia sulla pittura pompeiana, riscoperta a partire dal XVIII secolo. Ercolano viene riscoperta a partire dal 1711, in maniera del tutto fortuita; solo pochi anni dopo vengono alla luce gli edifici di Pompei. La drammatica eruzione del 79 d.C. ha infatti contribuito alla conservazione di questi affreschi, sigillandoli nella cenere e nel fango e offrendoci così un campionario di opere più vasto di quello che si è potuto rinvenire a Roma, dove la continuità di vita dall’antichità ai tempi moderni ha invece determinato un susseguirsi di fasi costruttive che ha spesso portato alla distruzione degli edifici di epoca precedente.
Sugli affreschi ritrovati a Pompei ed Ercolano si basa anche la classificazione degli stili pittorici elaborata dallo studioso tedesco August Mau negli anni ’80 dell’Ottocento; si tratta di una suddivisione forse un po’ datata, incompleta (visto che ancora nel IV-V secolo d.C. si parla di pittura romana) e sicuramente forzosa, data la volontà di inserire ogni esempio pittorico in uno schema predeterminato, ma che comunque ci consenta di tracciare l’evoluzione della pittura romana dal II secolo a.C. fino al I secolo d.C.
Le prime testimonianze di decorazione sono molto semplici e prendono il nome di stile strutturale: la caratteristica principale del cosiddetto primo stile è l’imitazione, resa in pittura, dei costosi rivestimenti in marmi policromi, ottenuta in alcuni casi anche tramite l’utilizzo di stucchi a rilievo. Tra la fine del secondo secolo e l’inizio per primo secolo a.C. si assiste invece al passaggio verso un nuovo modo di concepire la parete che, grazie anche all’influsso delle scenografie teatrali, diventa supporto di effetti prospettici ed illusionistici che imitano spazi ed architetture reali (secondo stile). Durante il principato di Tiberio e Claudio la produzione pittorica risente ancora molto del secondo stile e tende a confinare piccole scene di carattere mitologico o paesaggistico al centro delle pareti (che sono solitamente monocrome): è tuttavia qui che i pittori, più liberi nella scelta del soggetto e nella sua realizzazione, raggiungono i livelli qualitativi più alti, come appare dalle figurine di amorini che giocano, nelle delicate menadi danzanti provenienti dalla cosiddetta villa di Cicerone a Pompei, e nelle belle nature morte che riproducono i cosiddetti xenia, i doni che il padrone di casa soleva offrire ai suoi ospiti.
Le esili figurine sono realizzate con tocchi rapidi, sicuri e tramite macchie di colore che suggeriscono le immagini piuttosto che delinearle precisamente, i toni accostati e non fusi che necessitano di una visione a distanza per essere apprezzati appieno.
A partire invece dall’età neroniana si registra una vera e propria esplosione di raffigurazione ricche, enfatiche, quasi barocche nella loro fantasiosa opulenza. Siamo nel pieno del terzo stile, molto criticato da Vitruvio per la sua poca verosimiglianza: “Sugli intonaci si dipingono infatti mostruosità piuttosto che immagini precise conformi a oggetti definiti: al posto della colonne, cioè, si dispongono calami, al posto dei frontoni motivi ornamentali con foglie arricciate e volute, e poi candelabri che reggono immagini di tempietti, con teneri fiori che spuntano sopra i frontoni di questi ultimi come da radici in mezzo alle volute, con all’interno, senza una spiegazione razionale, figurine sedute, e ancora piccoli steli che recano figurine divise in due metà, una a testa umana e l’altra a testa animale. Ma queste figure non esistono, non sono mai esistite. […] Eppure la gente vede queste finzioni e lungi dal criticarle ne trae diletto, senza riflettere se qualcuna di esse sia possibile nella realtà oppure no.”
Si tratta tuttavia di un momento estremamente fecondo, come testimoniano tra l’altro gli affreschi della Domus Aurea di Nerone, ricchissimi di soluzioni decorative arzigogolate e raffinatissime, che affascineranno anche i pittori della fine del Quattrocento: le cosiddette grottesche nascono così, con gli artisti del Rinascimento che partono all’esplorazione delle rovine neroniane, divenute ormai vere e proprie grotte dopo essere rimaste sepolte per quasi millecinquecento anni. Da quel momento le grottesche diventeranno fonte di ispirazione per molti artisti, riprodotte in scultura ma soprattutto in pittura (un caso esemplare è quello di Raffaello e, soprattutto, della sua scuola).
Il quarto stile, infine, può essere sostanzialmente inteso come prosecuzione del terzo, anche se la ripresa di stilemi anche di molto precedenti lo connotano più che altro come periodo caratterizzato da un forte eclettismo.
Un discorso a parte lo merita il ritratto. Per capire quanto fosse considerato importante basti pensare che Plinio ne parla all’inizio del libro XXXV, dedicato alla pittura. L’attaccamento a questo tipo di raffigurazione, particolarmente realistica, si spiega bene se ricordiamo l’uso che ne viene fatto nel tipico rituale funerario romano, che lo storico greco Polibio descrive in maniera ben precisa:
Quando qualche illustre personaggio muore, celebrandosi le esequie, è portato con ogni pompa nel Foro presso ai cosiddetti rostri ed ivi posto quasi sempre diritto e ben visibile […]. Dopo la laudatio funebris, il morto si seppellisce con gli usuali riti funebri e la sua immagine, chiusa in un reliquiario di legno, viene portata nel luogo più visibile della casa. L’immagine è una maschera di cera che raffigura con notevole fedeltà la fisionomia e il colorito del defunto. In occasione di pubblici sacrifici espongono queste immagini e le onorano con ogni cura; e quando muore qualche illustre parente le portano in processione nei funerali, applicandole a persone che sembrano maggiormente somiglianti agli originali per statura e aspetto esteriore. […] A chi mai non sarebbe di incitamento la vista delle immagini, per così dire, vive e ispiranti di uomini famosi per i loro meriti? Quale spettacolo potrebbe essere più bello di questo?
Il ritratto è quindi strettamente legato all’essere romano, all’essere cittadino della res publica: il volto. La fisionomia di chi si è distinto per le sue imprese continuerà ad essere presente e visibile anche dopo la sua morte dando lustro alla sua famiglia ed alla città intera.
I ritratti del Fayyum, alcuni dei quali presenti in mostra, sono una delle massime espressioni della ritrattistica romana. Nati per essere posti tra le bende del corpo mummificato del defunto, e perfettamente conservati grazie alle particolari condizioni climatiche dell’oasi egiziana, sorprendono ancora oggi lo spettatore con le loro espressioni intense e cariche di energia. Nei dipinti più tardi, e negli occhi fissi ed enigmatici di alcuni ritratti è però già visibile quella tendenza all’astrazione ed alla bidimensionalità che costituiscono il preludio ad alcune raffigurazioni del tardo antico e della prima età cristiana.
