L’evoluzione del primate. Da emblema peccaminoso a goffo sembiante dell’artista
di // pubblicato il 30 Giugno, 2010
“Singes est laide figure, de deable a forme et figure; plus resanble deable que beste. Coue li faut, mais il a teste. Mult per est de laide meniere, ne s’a dont covrir per deriere.” (La scimmia è di aspetto orribile , ha forma e figura di demonio, sembra più diavolo che bestia, le manca la coda, ma ha la testa. È di natura ben orribile, non ha di che coprirsi le terga). Così, sulla scorta di una consolidata tradizione allegorico-moraleggiante, viene scritto nel Bestiario del 1200 da Gervaise e così viene definita la scimmia, animale disprezzato e ripulso.
L’origine di questo odio recondito verso il più prossimo antenato dell’uomo trovò humus di cui nutrirsi soltanto all’affermarsi del Cristianesimo come dottrina religiosa universalmente imposta e sentita, più precisamente nel Medioevo. Attraverso la particolare categoria di incunaboli che in questo periodo si affermò, i bestiari, florilegi zoologici dal contenuto moraleggiante e con rimandi biblici onnipresenti, si consolidò ma allo stesso evolse la considerazione dell’uomo nei confronti del suo animalesco corrispettivo.
Sulla scorta del primissimo esemplare di bestiario redatto in lingua greca in terra occidentale, il Fisiologo scritto tra il II e III secolo d.C., il Fisiologo latino versio BIs ne riprende le argomentazioni fondamentali, ampliandole grazie all’apporto del De animalibus, XII libro contenuto nelle Etymologiae di Isidoro di Siviglia. Questa versione, che prende il nome dal vescovo di Siviglia cui si deve la significativa aggiunta del suo materiale di studio, si presume risalga all’età di Carlo Magno (VIII-IX sec.). Fonte imprescindibile per la cultura medievale, il Fisiologo assume come fondamento nella concezione della scimmia il carattere satanico di quest’ultima, definendola “figura del diavolo”.
Non basandosi certamente su un’osservazione scientificamente corretta, la fantasia umana del passato era solita interpretare la natura mitizzandola e attribuendole una valenza soprannaturale esorcizzabile soltanto attraverso il timore della sua inspiegabilità. L’animale veniva dunque osservato sulla base delle sue connotazioni fisiognomiche e dai suoi atteggiamenti, studiando il comportamento con gli esemplari suoi simili e affidandosi a luoghi comuni trasmessi di generazione in generazione; si creavano così simpatie per certe tipologie di animali e repellenze nei confronti di altri.
La scimmia, dall’aspetto ripugnante, nuda nella sua pelle scura e rugosa (posteriora eius magis turpia et horribilia sunt), non poteva di certo affascinare il perturbabile medieval man, che analizzandola nelle sue componenti anatomiche, notava come avesse una testa ma non una coda, alla stregua del Demonio. La spiegazione, o meglio, il principio moraleggiante cui deriva tale accostamento, è quello secondo cui il Diavolo ha una testa così come aveva avuto un principio, ma la sua ribellione a Dio lo fece precipitare e “perire all’inizio dei Cieli”, destinandolo a non avere coda, cioè a perire interamente.
Non solo disprezzata per il ripugnante aspetto, ma anche per il tradimento che ordisce nei confronti dei suoi cuccioli; nel Libro della Natura degli animali, un bestiario toscano in volgare redatto probabilmente verso la fine del 1200, sta scritto: “[…] quando lo cacciatore la trova, sì li va sopra per prendere lei e li suoi filioli; et questa, […], sì prende questi suoi filioli e briga scampare con essi in cotale manyera che ella sì si recha fra le braccia quello che più ama e l’altro gietta po’ le spalle; […] ella vede che non può campare correndo con due pede: sì lassa quello filiolo che te’ entre le braccia per potere campare con quattro piedi, sì che perde quello figliolo che più ama e quello che meno ama sì campa”.
Allegoricamente interpretando questa “maniera” scorretta e dispendiosa di portare i propri cuccioli, nel suo Bestiaire Philippe de Thaün scrive: “La scimmia senza dubbio è immagine del diavolo. Egli è sleale e frivolo, […] insozzerà coloro che lo serviranno; li metterà davanti a sé in inferno, dove andrà, e lascerà sulla schiena i buoni che odierà, cioè questi rimarranno con Dio”. Da qui, la concezione dell’animale come essere frivolo, sleale, malvagio, caricatura negativa dell’uomo peccaminoso che sceglie inconsapevolmente il Male, perché, come citato nel Libro della natura degli animali, “questa simia, quando contrafae ogni cosa, sì lli somigliano tutti quelli che peccano volentieri; ch’elli contrafanno lo dimonio che fue quello che prima peccò.”
Non solo simbolicamente corrispettivo umano dal punto di vista dell’errore commesso, ma etimologicamente simile all’uomo. Isidoro di Siviglia e poi il Fisiologo versio BIs riconducono l’origine del nome “scimmia” dal latino similitudo, proprio per la stretta somiglianza dei primati con gli umani. Una somiglianza enfatizzata dalle simili fattezze umane e soprattutto dall’abitudine dell’animale di imitare costantemente l’uomo.
Sempre Philippe de Thaün, sulla scorta di quanto annotato da Plinio il Vecchio nel Naturalis Historia, dice a tal proposito: “La scimmia, per figura, […] imita ciò che vede”. L’imitatio, ingrediente principe delle arti rappresentative, è stato espresso più volte mediante l’allegoria della scimmia, ma su questo punto torneremo in seguito.
Tornando ai bestiari presi in considerazione, è curioso notare come il Fisiologo versio BIs e il compendio enciclopedico l’Acerba di Cecco d’Ascoli, segnalino la natura metereopatica della scimmia, soggetta a cambi di umore a seconda dell’influenza lunare.
“Forte s’allegra, nella Luna nuova, la simia, e, quando è mezza, s’atrista che par che sopra lei pensier piova”. Nel Fiosiologo questa tendenza alla schizofrenia emotiva viene elogiata come esperienza e padronanza degli elementi. Una spiegazione a questo insolito appunto alchemico piuttosto che biblico, potrebbe derivare dallo studio delle leggende orientali, sicuramente trasmesse per via orale o scritta ancora prima della redazione del Fisiologo.
Un’antica storia cinese racconta di un uomo di nome Pao Fhi molto devoto al Buddha e quindi rispettoso e caricatevole nei confronti degli animali e di un gruppo di scimmie; il capo di questo gruppo di scimmie, vedendo il riflesso della luna nel pozzo di Pao, pensò che l'uomo vi nascondesse una seconda luna per tenerla tutta per sé e decise quindi di sottrargliela, ma nel tentativo di afferrarla, vi caddero tutte dentro. Compaiono qui i due aspetti fin’ora appresi dalla tradizione occidentale, la stupidità, la goffaggine e la superbia delle scimmie. A queste si aggiunge ora il rapporto empatico con la luna, di desiderio e possessione. La labilità emotiva ha inoltre trovato il suo corrispettivo speculativo nella teoria dei temperamenti, la cui rappresentazione allegorica suole accompagnare l’aspetto volubile e discontinuo, quindi frivolo, del carattere sanguigno con un’immagine della scimmia.
Il significato e l’interpretazione della scimmia, è stato dunque di ordine morale: più strettamente simile all’uomo per l’aspetto e il portamento di qualsiasi altro animale, eppure priva di ragione e proverbialmente lasciva (turpissima bestia, simillima nostri), la scimmia, era impiegata nel 1200 e 1300 come simbolo di qualsiasi cosa che, nell’uomo, fosse subumana, della libidine, dell’invidia e della svergognatezza. Accompagnata solitamente da una capra, anch’essa simbolo per eccellenza della lascivia, la scimmia arrivò nell’immaginario Cinquecentesco mantenendo questa connotazione denigratoria. Nell’Iconologia di Cesare Ripa, databile intorno al 1593 (prima ediz.), alla voce Sfacciataggine, priva della rappresentazione iconografica, si legge che la personificazione di tale concetto deve avere aspetto di donna lascivamente vestita, che alzandosi panni, esibisca le cosce e le gambe, avendo a fianco “una Scimia, che mostri le parti dishoneste”. Forse la lussuria ad essa attribuita deriva ancora dal comportamento disonesto che riserba nei confronti dei suoi piccoli, tradendoli entrambi. Ancora nel Ripa la scimmia ritorna nell’allegoria dei Sensi.
“Per rappresentare i cinque sentimenti del corpo in una sola figura, si dipinge un giovane vestito di bianco, che in capo habbia un ragantelo, & che gli sieno appresso una Scimia, un Avolotio, un Cignale, & un Lupo cerviero; ciascuno di questi animali si crede, che habbia un senso più acuto, & più squisito, che non hà l’uomo.”
Per esclusione, attribuendo al lupo l’udito, all’avvoltoio la vista e al cinghiale l’olfatto, la scimmia si propone come portatrice del senso del gusto e da qui, la concezione dispregiativa della sua ingordigia, tant’è che, nella rappresentazione dei cinque sensi, il gusto può essere rappresentato come una scimmia che sta assaporando dei frutti.
Il passo sui sensi ci riconduce inevitabilmente alle Tre scimmie sagge della tradizione nipponica, chiamate “Mizaru”, “Kikazaru” e “Iwazaru” significanti rispettivamente “non vedere il male”, “non sentire il male” e “non parlare del male”, associate al dio shintoista Koshin e le cui rappresentazioni venivano poste all’ingresso dei templi eretti in nome della divinità. Procedendo nei secoli, l’evoluzione della concezione morale si ripercosse anche sulla rappresentazione della scimmia nell’arte.
Dopo un'identificazione nei primi secoli cristiani tra scimmia e diavolo, dall'epoca romanica si era infatti affermata l'idea della scimmia come immagine dell'uomo in uno stato di degenerazione. La scimmia come peccatore, non più diavolo ma vittima del diavolo. In un primo periodo, tra Due e Trecento, e in alcune occasione anche nel Quattrocento, l'animale prigioniero appare dunque invariabilmente accompagnato dal suo padrone (trainer) con la catena o la corda in una mano e un bastone o una frusta nell'altra; dunque le catene della scimmia sono quelle dell'uomo dopo la Caduta. Ne è un esempio illustrissimo La Madonna della Scimmia di Albrecht Dürer.
L’incisione, eseguita a bulino intorno al 1498, esemplifica esattamente il concetto di sottomissione. In questo caso però la scimmia non rappresenta un peccatore comune, bensì la Sinagoga, vinta e sopraffatta dalla Chiesa trionfante, impersonata dalla Vergine; ma una seconda e ulteriore interpretazione è possibile, ossia il compito redentore di Maria, nuova Eva ripratrice del peccato commesso dalla prima delle donne. Infine, Dürer deve anche avere inteso evidenziare il contrasto tra la scimmia, il prigioniero dei piaceri del corpo, e l’uccello tra le mani del Bambino, l’anima come prigioniera volontaria del Salvatore. A partire dal Quattrocento la coppia scimmia/trainer esce di scena mentre la scimmia incatenata per sé diviene una figura comune del repertorio artistico tardo gotico: quella del prigioniero del vizio, del soggiogamento dei bassi impulsi sull’uomo.
Così Pieter Bruegel il Vecchio ne illustra la valenza triste ed espiatoria.
Ecco allora che subentra il neoplatonismo.
Le concezioni teologiche di neoplatonisti quali Pico della Mirandola e Marsilio Ficino portarono a Firenze le teorie antiche di Microcosmo e Macrocosmo, Vita contemplativa e Vita attiva, l’anima prima (o Anima Superiore) e l’anima secunda (o Anima Inferiore). Quest’ultima, precipitata nel corpo e vivendo con esso a stretto contatto, consiste nelle facoltà fisiologiche dell’uomo di generazione, nutrimento e crescita, nonché nella percezione esterna, vale a dire i cinque sensi. L’anima inferiore, in quanto imprigionata nella fisicità, accomuna l’uomo alle bestie brute (commune cum brutis). Ora, è stato constatato come Michelangelo fosse positivamente influenzato nelle sue rappresentazioni, in particolar modo grafiche e scultoree, dalla teologia neoplatonica e ne riprese, criptati nelle sue opere, le concezioni sopra espresse.
Lo Schiavo morente della serie dei Prigioni, è accompagnato dall’immagine di una scimmia, di cui è riconoscibile, seppur nello stato d’abbozzo in cui versa, il muso prognato e le zampine che si aggrappano alla gamba del Prigione. Secondo l’interpretazione di Panofsky, la scimmia sarebbe il “denominatore comune” dei Prigioni, in quanto come loro, designa l’anima umana privata di libertà, la natura animale del vinculum corporeo.
La bestia bruta che i neoplatonici associavano all’Anima Inferiore, Michelangelo la rappresenta nella sembianze di una scimmia, timidamente sporta dalla figura imprigionata.
Nel 1600, alla consueta rappresentazione della scimmia incatenata, subentrò quella di accostarla a tavole imbandite o figure di baccanti, come nei dipinti di Hendrick ter Brugghen e Andrea Benedetti, dove l’animale, nel primo caso è simbolo del vizio scanzonatorio mentre nel secondo, arrampicandosi furtiva su una vanitas prosperosa e caducea, incarna il Diavolo tentatore.
Tornando all’aspetto dell’imitatio, precedentemente abbandonato per una linearità di svolgimento, secondo il quale la scimmia diventa emblema della pittura e della scultura, è obbligatorio citare un aneddoto mitico della Grecia antica. Nel Genealogia deorum del Boccaccio si narra del titano Epimeteo, che modellò con l’argilla figure umane; alla stregua dell’ira divina rivolta nei confronti di Prometeo ed Efesto per l’affronto arrecato, anche Epimeteo subì la malevolenza di Zeus, che irretito della “scimmiesca” imitazione operata dal titano, lo trasformò in una scimmia.
L’aneddoto generò nel Rinascimento l’uso di appellare l’artista quale “scimmia di Dio”, epiteto utilizzato finalmente in accezione positiva ed elogiativa. L’idea di artista come scimmia, che come essa, imita ciò che vede, subì una caricatura fortemente esagerata intorno al 1700.
Un dipinto di Jean-Antoine Watteau, dal titolo La Scimmia Scultrice ne è l’emblematico esempio. Qui, il ruolo dell’imitatore della natura, della “scimmia di Dio” è trasposto dall’uomo all’animale, diventando così la scimmia come “artista di Dio”.
Si attribuiscono alla scimmia connotati umani, come la posa, l’espressione e gli abiti. Per effetto di una ironica traslazione, la scimmia non è più immonda caricatura dell’uomo, bensì è l’artista, che “scimmiottando la natura” a suo volere e piacimento, si comporta come un effimero babbuino beffardo (in linea con la questione dibattuta in seno alle dottrine estetiche del primo Settecento nei confronti dell’artista superficiale e imitatore di canoni precostituiti).
Un aneddoto significativo al fine della ricerca ricorse nel 1740. Chardin espose al Salon parigino due opere molto particolari: si trattava di due dipinti dedicati ai mestieri di pittore e di antiquario. Niente di particolarmente estroso in questo; quello che è degno di nota riguarda i soggetti protagonisti dei dipinti: scimmie vestite di tutto punto, intente nel loro impegno con tanto di gamba accavallata e vestaglia da notte.
Questi quadri suscitarono molta ilarità, ma non fu di Chardin l'invenzione delle opere denominate “Singeries” che piacquero molto a Parigi nel Settecento, ma di Teniers il Giovane, un pittore fiammingo che le dipinse per primo nel Seicento. Nella produzione eccezionale di questo pittore, compaiono sovente gruppi di scimmie che eseguono tutte le azioni più tipiche dell'uomo, come banchettare in una taverna, giocare a carte, andare a scuola o riunirsi nelle sale da fumo.
Il gusto in pittura delle Singeries non si estinse molto presto. Nel 1833 Alexandre Gabriel Decamps, pittore americano, riprese ancora il tema della scimmia pittrice creando come in passato divertimento, curiosità e anche riflessione sulla condizione umana.