Le Stanze del Collezionista

In occasione della Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali Florens 2010 che inizia oggi, di cui vi ha anticipato Elena lo scorso mese, l'Associazione Antiquari d'Italia, accogliendo l'invito di Vasco Galgani - Presidente della Camera di Commercio fiorentina - ha deciso di partecipare alla manifestazione con una propria iniziativa e negli stessi ambienti sede della Biennale Internazionale dell'Antiquariato evento che, dal 1959, negli anni dispari, rappresenta l'arte italiana al massimo livello

Dal 18 al 21 novembre Palazzo Corsini ospiterà un'originale originale esposizione di oggetti di antiquariato e da collezione di proprietà degli Associati che hanno inviato un oggetto a propria scelta oltre a provvedere ai costi di partecipazione. Tutte le opere sono poi state composte, secondo lo spirito di un collezionista eclettico, nell'allestimento a cura di Pier Luigi Pizzi.

C'è da perdersi in mezzo a tanta variegata bellezza, certamente non si resta indifferenti di fronte alla cera policroma di Giovan Francesco Pieri (n.d.r. viene da pensare di stamparla in serie per inviarla a certi chirurghi plastici).

Partecipano a “Le Stanze del Collezionista” antiquari provenienti da varie città italiane per rendere idealmente omaggio al primato di Firenze nel campo del mercato dell’arte e ribadendo il loro contributo, consolidato da decenni, al mondo della cultura e della conoscenza.

Il presidente dell'Associazione, Giovanni Pratesi sottolinea come le ragioni della presenza "scaturiscono da una profonda gratitudine nei confronti della Città che ospita gli antiquari da tempo ormai storico, ma anche per evidenziare il ruolo che gli antiquari svolgono nella vita culturale internazionale e del nostro paese. Nell’occasione di questo appuntamento gli antiquari hanno avvertito la necessità di offrire a Florens2010 la visione di opere d’arte di grande qualità, spesso inedite".

Nel volume edito per l'occasione, nell'intervento di Vasco Galgani, si legge: "A un romanziere come Marcel Proust bastava tuffare un biscotto nel tè per far affiorare il passato. Ma lui era un grande romanziere. Noi, normali esseri umani, abbiamo bisogno di circondarci di oggetti del passato, belli, ben conservati, ben restaurati, significativi, per cercare col tempo, con lo studio e con la frequentazione di calarci, un po’ alla volta, nelle epoche che ci hanno preceduto e sognare di riviverle.

Fortunati quindi gli antiquari, che coniugano mestiere e passione, intuizione ed esperienza, occhio attento e analisi stilistica per mettere a disposizione di noi, gente comune, innumerevoli “macchine del tempo” che il tempo riescono a sfidarlo e si apprezzano e saranno apprezzate anche dalle generazioni future.

Un mobile, un quadro, una scultura lignea risalenti a un lontano passato potranno anche non essere opere d’arte di primaria importanza, ma riuscire ad arredare almeno una stanza della propria casa “in stile” significa costruirsi pezzo per pezzo la propria macchina del tempo.

Fortunati anche gli antiquari perché incarnano al meglio la cultura che diventa business. E’ per questo che la Camera di Commercio di Firenze e l’Associazione Antiquari d’Italia hanno proposto per la prima biennale della cultura fiorentina, nata dall’associazionismo economico fiorentino e dall’associazionismo voluta, gestita e organizzata, questa mostra 'Le stanze del collezionista', perché cultura è business; e più alta e universale sarà quella cultura, più sicuro e condiviso sarà il business.

Fortunati anche gli ospiti della mostra, della biennale, della città, del territorio, perché, usciti dalle 'stanze del collezionista' e dagli altri appuntamenti della biennale, si offrirà ai loro occhi una città e un territorio che non lesinano, non centellinano nessun aspetto della propria cultura: talvolta l’hanno sottovalutata, qualche volta anche snobbata, ma in fondo Firenze e i fiorentini sanno che proprio e solo questa è la ragione per cui il resto del mondo vuole venire qui almeno una volta nella vita...".

Dettagli

DIDASCALIE IMMAGINI
(gentilmente forniteci dai singoli Antiquari)

• Ercole Farnese (con la clava) ed Ercole a riposo
  Ercole per i Romani, era il greco Eracle, il più grande eroe greco, figlio di Zeus e di Alcmena, noto per la forza e il coraggio e per le sue numerose imprese che lo resero un eroe. Era (sorella e moglie di Zeus), gelosa di Ercole, tentò di ucciderlo poco dopo la sua nascita, ma inutilmente. Era, ancora implacabile nel suo odio verso Eracle, gli causò un attacco di pazzia durante il quale egli uccise moglie e figli. Per espiare la sua colpa Ercole dové affrontare dodici difficili e pericolose imprese. Gli scultori da sempre rappresentano l’eroe con alcuni simboli. Le due sculture, marcate sotto la base con LG incussa della Manifattura Giustiniani, rappresentano Ercole con la “clava” che sottomette il leone, ed Ercole a “riposo” dopo aver compiuto le difficili imprese. La manifattura Giustiniani è un antica dinastia di valenti artigiani che per alcune generazioni dominarono l’arte del vasaro partenopeo.
  Le sculture in terraglia bianca poggiano su colonne in terraglia marmorizzata Giustiniani
  altezza cm 82 e diametro cm 35.
  Provenienza: Napoli, Mnifattura Giustiniani
  Epoca: primo quarto XIX sec.
  Dimensioni: H cm 60 e cm 65
  Bibliografia M. Rotoli, La Manifattura Giustiniani, Benevento 1967
  (Stefano Cavedagna Antichità, Napoli)  
• Ecce Homo
  Rame sbalzato, cesellato e dorato
  Germania (Augsburg)
  Prima metà sec. XVII
  cm 24x30
  (Alessandro Cesati, Milano)
• Andrea Bonaiuti
  (Firenze, attivo dal 1345-50 circa, morto nel 1379)
   Santo vescovo; San Bartolomeo; nel trilobo superiore: profeta
  Tavola, cm 157 x 75
  Provenienza Firenze, chiesa di San Martino al Mugnone (?)
  Firenze, collezione Della Gherardesca (forse dal 1808)
  Firenze, mercato antiquario, 1935
  Venezia, collezione privata, 1975 circa
  Si tratta del laterale di sinistra di un trittico disperso che ha mantenuto integra la sua struttura complessiva d’origine, a differenza delle due tavole che costituivano il laterale destro con i santi Andrea e un Santo Papa (Gregorio ?), oggi nel Museo di Altenburg , che sono state separate, con la conseguente perdita del profeta nel trilobo soprastante. Per completare la ricostruzione ideale del complesso, manca inoltre la parte centrale, dispersa o sin qui non identificata, in cui doveva essere raffigurata con ogni probabilità la Madonna col Bambino in trono e un Cristo benedicente nel trilobo della cuspide . La tavola conserva anche in massima parte la sua incorniciatura originale, con l’eccezione del margine inferiore, dorata e decorata a punzone con il diffusissimo motivo di una rosetta a cinque petali. Le condizioni della superficie pittorica possono dirsi generalmente buone, nonostante il fatto che la tavola sia stata sottoposta in passato a puliture . Dalla vecchia foto dell’Archivio del ‘Corpus of Florentine Painting’ , risulta che la decorazione a base di motivi cruciformi del mantello di San Bartolomeo era evidentemente celata da una ripassatura che è stata rimossa nel corso del recente restauro. Secondo la plausibile ipotesi formulata da Miklós Boskovits , il complesso cui appartenne in origine la nostra tavola potrebbe essere stato eseguito per la chiesa di San Martino al Mugnone alle porte di Firenze, appartenente ad un monastero di suore camaldolesi, che nel 1529 si trasferirono presso l’Ospedale di Santa Maria della Scala, dove la chiesa assunse il nome di San Martino della Scala. Detta chiesa risulta oggetto di particolare attenzione da parte della famiglia Della Gherardesca: nel 1698, infatti, il Governatore delle monache, Tommaso Bonaventura Della Gherardesca, promosse il completo rinnovamento della chiesa. Non pare azzardato, quindi, immaginare che dopo le soppressioni del 1808 il polittico del Bonaiuti sia entrato in possesso di quella famiglia . La tavola fu offerta in vendita sul mercato antiquario a Firenze nel 1935, con il riferimento ad ignoto artista trecentesco, quando era di proprietà della famiglia Della Gherardesca. Il riconoscimento della paternità di Andrea Bonaiuti è merito di Hans Gronau, la cui comunicazione orale fu riportata dalla Matteoli (1950). L’attribuzione fu confermata da Richard Offner, la cui opinione è riferita da Oertel (1961), che inoltre si avvide per primo della comune appartenenza d’origine delle due tavole di Altenburg con il laterale qui discusso. Le tesi di Offner furono accolte subito dallo stesso Oertel (1961), che indicò per i dipinti la datazione intorno al 1370, nonché dalla Klesse (1967). La restituzione al Bonaiuti è accolta anche dal Boskovits (1975), che ritiene tuttavia le tavole databili nel 1360-65. Anche Johannes Tripps (1996; 2005) accoglie il riferimento al Bonaiuti e la datazione nella prima metà degli anni sessanta. Lo studioso sottolinea soprattutto i legami con l’arte di Nardo di Cione riscontrabili a suo modo di vedere in questi dipinti, dai quali sembra trasparire inoltre una certa severità espressiva che si può confrontare utilmente con la produzione coeva di Taddeo Gaddi. Lo studioso confronta in particolare i pannelli superstiti del polittico Altenburg – ex Della Gherardesca con la croce dipinta un tempo in collezione Gnecco a Genova (Tripps 1996, pl. VII) e con il frammento superstite di una tavola più vasta raffigurante San Giuseppe d’Arimatea (o Nicodemo) del Museo di Tours, per il quale tuttavia sono convinto da tempo che sia nel giusto Luciano Bellosi nel ritenerla opera di Matteo di Pacino . La sottolineatura della particolare severità espressiva che traspare da questa nobile impresa del Bonaiuti appare opportuna anche a chi scrive e oltretutto vale a confermarne la datazione relativamente precoce, all’inizio degli anni sessanta. Dal punto di vista stilistico risulta piuttosto marcata la vicinanza con il grande polittico nella sacrestia di Santa Maria del Carmine a Firenze, che il Padre Santi Mattei vide ancora (1869) sull’altare dell’Oratorio della Compagnia di San Niccolò - negli ambienti sottostanti le cappelle del transetto -, dove ancora si vedono sulla volta entro medaglioni polilobati alcune guastissime figure di Santi che potrebbero spettare allo stesso artista . Si veda, in particolare, la similitudine che intercorre fra il San Nicola del polittico del Carmine e il nostro Santo Vescovo. 
  (Fabrizio Moretti, Firenze, Londra e New York)
• Carlo Amalfi
  (attivo a Napoli tra il 1740 ed il 1774)
  Ritratto di donna alla spinetta
  olio su tela
  cm. 102 x 76
  Pubblicato in: Gaspare Traversi - Napoletani del '700 tra miseria e nobiltà, a cura di Nicola Spinosa, catalogo della mostra, Napoli Castel sant'Elmo 13 dicembre 2003 - 14 marzo 2004, C 9, pag. 208
  (Fabio Massimo Megna, Roma)
• Cavalier d’Arpino Roma (1568-1640)
  Diana e le sue ninfe al bagno
  Olio su tavola
  cm 55 x 45
  (Enrico Frascione, Firenze)
• Francesca Volò Smiller
  (detta Francesca Vicenzina)
  Milano 1657 - 1700
  Vaso con fiori e tralci di uva all’aperto
  Olio su tela
  cm. 84,5 x 122,5
  cornice coeva cm. 104 x 138
  Firmato: FRAN.CA VICENZINA
  (Galleria D'Orlane, Casalmaggiore)
• Angoliera
  lastronata e radicata in noce
  fronte mosso a due ante
  Veneto metà '700 
  Altezza 226cm
  Lato 70cm
  (Surprise di Paola Cuoghi, Modena)
• Vincenzo Franceschini
  (Casandrino/Napoli 1812 – Napoli 1884) Paesaggio di composizione o L’albero caduto
  Olio su tela
  cm 132 x 182
  Firmato Franceschini e datato 1845, in basso a destra
  Collezione privata
  Bibliografia: Francesco Lojacono 1838-1915, catalogo della mostra a cura di Gioacchino Barbera, Luisa Martorelli, Fernando Mazzocca, Antonella Purpura, Carlo Sisi (Palermo, Convento di Sant’Anna 1 ottobre 2005- 8gennaio 2006), Milano 2005, p. 41
  Nel 1845, dopo la conclusione della prima stagione romantica della Scuola di Posillipo, seguita dalla morte del Pitloo, la storia del paesaggio napoletano si trova di fronte ad un bivio. Da un lato, il paesaggio romantico di composizione, secondo i modelli del classicismo scenografico di matrice storica alla D’Azeglio, adottato da Gabriele Smargiassi tra i banchi dell’Accademia napoletana, dall’altra, il nuovo impulso alla “ricerca del vero”, di matrice palizziana. I due percorsi del naturalismo coesistono parallelamente, anche se al confronto internazionale offerto dal Congresso degli Scienziati a Napoli, in concomitanza con l’esposizione biennale borbonica del 1845, la scuola dei paesisti romantici, allievi di Smargiassi, è l’unica a rappresentare l’orientamento della pittura di paesaggio a Napoli. Franceschini, considerato ultimo degli allievi della scuola privata del Pitloo (F. Napier, Notes on modern painting at Naples, Londra 1855, riedizione a cura di S. D’Ambrosio e Ottavio Morisani, Napoli 1956, p.77), scruta il paesaggio con atteggiamento contemplativo per formulare uno stile che lo differenzia dagli altri, originale e di intensa accezione romantica. Nei suoi dipinti l’osservazione obiettiva della veduta è “movimentata”, come nota il Napier, sempre da qualche aspetto turbolento, incidentale, della imprevedibile energia della natura. Di ritorno da un viaggio a Roma e in varie città d’Italia (Napier 1956, pp. 77-78), Franceschini fa il suo esordio pubblico alla mostra del 1845, esponendo due dipinti, un Paesaggio di composizione e uno Studio di alberi in (n. 323 e n. 324, in Catalogo delle opere di Belle Arti esposte il 20 settembre 1845, Napoli, Stamperia Reale, p. 37) insieme a Smargiassi, Salvatore Fergola, Gonsalvo Carelli e al più giovane dei paesisti, Nicola Palizzi. Il dipinto del Franceschini, che riteniamo individuare nell’opera esposta alla mostra del 1845, per il carattere solenne e impegnativo delle dimensioni della tela, presenta una veduta reale, nella quale si ravvisa l’ampia distesa della piana di Pestum, dove pascolano alcune mandrie di bufali, da Capaccio, sullo sfondo di un’atmosfera romantica della costa salernitana, di eccezionale qualità interpretativa, dove l’equilibrio dei piani prospettici si misura alla ricchezza dei toni cromatici fino alla perdita di vista dei piani più lontani. Alla quiete della veduta reale, si contrappone una scena centrale che offre lo spettacolo di una natura romantica dove è in evidenza una quinta scenografica. Un grande albero di leccio incornicia la composizione accanto ad un fusto dalle analoghe dimensioni ma seccato e senza chioma; al centro, si trova il resto del tronco rovesciato a terra, frammentato in varie parti, intorno al quale la sagoma di un uomo, forse un taglialegna, s’industria a raccogliere i rami spezzati. (Luisa Martorelli)
  (Michele Gargiulo Antiquario, Napoli)
• Salvestrini Bartolomeo 
  (Firenze, ? – 1630)
  Salomone incensa gli idoli
  Olio su tela c
  m 185x216
  Il dipinto illustra un celebre episodio biblico tratto dall’Antico Testamento (1, Re 11, 1-13), che vede protagonista il re Salomone inginocchiato, colto in atto di incensare gli idoli con un turibolo finemente lavorato: un pezzo di oreficeria degno della migliore tradizione fiorentina. Figlio di David e di Betsabea, Salomone regnò su Israele tra il 970 e il 930 A. C. circa. La Bibbia ne elogia la saggezza e ne ricorda la costruzione del magnifico tempio di Gerusalemme per l’arca dell’Alleanza, prima della degenerazione senile. Quando diventò re, Salomone espresse il desiderio di comprendere la giustizia per poter amministrare saggiamente il popolo, senza pretendere ricchezze e onori. Tale nobile aspirazione fu apprezzata e esaudita da Dio che gli concesse quanto, e oltre, richiesto. L’episodio più emblematico del senso di giustizia dimostrato da Salomone è quello che lo vide assegnare il neonato alla vera madre, riconosciuta quando questa si oppose alla decisione che il piccolo fosse tagliato in due. Quando il re invecchiò, iniziò a sposare molte donne straniere. Ebbe settecento principesse per mogli e trecento concubine. Si lasciò influenzare a tal punto da tutte quelle donne straniere da costruire templi e da fare egli stesso sacrifici in onore di Astante, dea dei Sidoni, e di Moloc, dio degli Ammoniti. Dio lo avvertì del pericolo cui andava incontro in seguito al suo allontanamento dal Signore, predicendo che un tale cattivo comportamento avrebbe implicato la divisione del regno alla sua morte, ma Salomone perseverò, facendo sì che i suoi successori regnassero solo su Giuda e Gerusalemme. L’autore del dipinto è Bartolomeo Salvestrini che ha siglato e datato l’opera: B. S. 1626 (in basso a destra). Nella grande tela compare anche un’altra scritta in latino volgare ecclesiastico che ribadisce la decadenza senile di Salomone a causa delle donne (MULIERES APOSTATARE FACIUNT SAPIENTES = le donne fanno allontanare dalla retta via perfino i sapienti). L’opera è identificabile con quella ricordata, nel 1626, nelle carte della famiglia Pucci, conservate all’Archivio di Stato di Firenze, come “Storia di Salomone”. Dal documento sopraccitato si ricava che il dipinto fu eseguito per il balì Giulio Pucci (1590-1672), mecenate delle arti, insieme al fratello minore Alessandro (1603- 1650), per i quali furono attivi anche altri pittori del Seicento fiorentino (Francesco Curradi, Matteo Rosselli, Orazio Fidani, Baccio del Bianco), nonché lo stesso maestro di Salvestrini, Giovanni Bilivert. Quest’ultimo dipinse per la famiglia Pucci Salomè con la testa del Battista (1628), che si conserva ancora oggi nello straordinario palazzo di famiglia nella via omonima, San Giovanni Battista, nella Galleria Corsini di Firenze, e Marta e Maddalena, datata 1634, in collezione privata fiorentina. L’anno 1626 iscritto nel dipinto consente di collocare Salomone incensa gli idoli nell’ultima fase nota di Salvestrini, pittore che la terribile peste del 1633 stroncò giovanissimo, appena trentaquattrenne. Figlio primogenito del maestro di muratura Giovanni di Bartolomeo e nipote del pittore Piero Salvestrini (1574-1631) - che fu un allievo di Bernardino Poccetti, e capo di un’affermata bottega di decoratore attiva nel territorio fiorentino per le ville dei ricchi notabili della Corte granducale- Bartolomeo, dopo un breve apprendistato nella bottega del Passignano e in quella di Matteo Rosselli, iniziò, già nel 1621, la propria collaborazione con Bilivert che lasciò un’impronta indelebile nel suo stile. Secondo la testimonianza del biografo Filippo Baldinucci, il maestro era solito dire che Salvestrini era stato il migliore di tutti i suoi allievi. Sotto l’alunnato di Bilivert, Salvestrini dipinse per Michelangelo Buonarroti il giovane una Pietà, attualmente dispersa, per la camera degli Angioli nel palazzo di famiglia di via Ghibellina, un soggetto che aveva eseguito anche per il balì Giulio Pucci. Un’idea della trattazione di una delle due opere dedicate al tema religioso si ricava dal disegno della Biblioteca Marucelliana di Firenze. Agli anni 1621-1623 risale la collaborazione di Salvestrini alle grandi imprese decorative ad affresco appaltate al caposcuola Rosselli: quella del Casino Mediceo in via Larga, promossa dal cardinale Carlo de’ Medici (due lunette, una raffigurante le Virtù piangenti per la morte del granduca Cosimo II e l’altra Francesco I assiste a una festa carnevalesca in piazza San Marco) e quella della villa di Poggio Imperiale, voluta da Maria Maddalena d’Austria (lunetta con Deborah). Della lunetta raffigurante le Virtù piangenti per la morte del granduca Cosimo II, la prima opera dell’artista a noi pervenuta, si riconoscono, alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, ben quattro disegni preparatori, che testimoniano la tormentata elaborazione compositiva; di fatto nessuna delle soluzioni tracciate sui fogli corrisponde puntualmente alla lunetta affrescata. Nel 1623, all’epoca dell’iscrizione all’Accademia del Disegno di Firenze, Salvestrini rilevò la matricola dello zio pittore Piero. Nel 1624 fu eletto Accademico del Disegno dopo avere esposto per la festa di San Luca una tela raffigurante La pittura intenta a dipingere in un paesaggio (Firenze, Depositi delle Gallerie Fiorentine), il cui disegno preparatorio era presso Lapiccirella a Firenze. Alla prima metà degli anni venti risale l’attività per il cardinale Carlo de’ Medici (1596- 1666), uno dei collezionisti più raffinati della famiglia regnante, promotore, come detto sopra, degli affreschi del Casino di San Marco. Per la quadreria del cardinale Salvestrini dipinse Salmace ed Ermafrodito, a pendant di un dipinto raffigurante Venere e Adone di Giovanni Battista Vanni (entrambi i quadri sono attualmente conservati negli uffici dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze), Rebecca che veste Giacobbe (composizione nota in due versioni conservate in differenti collezioni private a Firenze, la prima solo siglata; la seconda siglata e datata 1630), e un David con la testa di Golia, forse identificabile con la tela conservata a Palazzo Mansi a Lucca, che fu probabilmente preceduta dalla stessa versione del soggetto nel piccolo rame della Galleria Palatina di Firenze. La scelta dei temi dipinti per Carlo de’ Medici fu influenzata dal gusto libertino del cardinale che, fin dal 1619, ospitava (aveva) in collezione la tela raffigurante Giuseppe e la moglie di Putifarre del maestro Bilivert, (Firenze, Galleria Palatina): il massimo della mondanizzazione del soggetto sacro, che fu accompagnata, in seguito (1622), da un’altra scena di ‘castità’ per opera dello stesso autore: Susanna e i vecchioni (Firenze, Depositi delle Gallerie (inv. 1890, n. 3492). Quest’ultimo dipinto fu citato quasi letteralmente da Salvestrini nella tela, di dimensione verticale, e probabilmente di poco successiva al prototipo del maestro, oggi in una raccolta privata modenese, giunta fin qui inedita. Tra i temi biblici dipinti da Salvestrini nel corso della sua breve carriera si ricordano, inoltre, Giuditta e Oloferne di collezione privata, il Sacrificio d’Isacco della raccolta Venerosi Pesciolini a Firenze, il Sogno di Giuseppe delle collezioni della Cariprato di Prato, capolavoro siglato e datato 1631, e, con ogni probabilità, una Rebecca al pozzo, a giudicare dai disegni giunti fino a noi dedicati al soggetto, uno all’Ermitage di San Pietroburgo, l’altro alla Marucelliana di Firenze. La significativa produzione da quadreria di Salvestrini è affiancata da una produzione chiesastica di livello qualitativo inferiore, strettamente dipendente dal maestro Bilivert: Annunciazione in San Romolo a Colonnata, documentata al 1625-1626, Flagellazione in Santa Lucia alla Castellina (eseguita nel 1626 per la famiglia Grazzini) e due pale nel convento delle Teresiane in via de’ Bruni a Firenze, le uniche ricordate da Baldinucci nella biografia del maestro Bilivert: una raffigurante il Martirio di sant’Orsola, l’altra Santa Teresa inginocchiata davanti alla Vergine con il Bambino. L’ultima sua pala documentata è La Morte di Santa Verdiana, nella chiesa di San Francesco (originariamente in Santa Verdiana) a Castelfiorentino (1629). Di poco precedente la sua scomparsa, precisamente nel 1631, è l’affresco con cinque Putti di una sala interna del Casino Riccardi di Gualfonda in via Valfonda, sede attuale dell’Unione Industriali, che mostra la nuova direzione della pittura di Salvestrini verso uno stile più naturalistico, con insoliti effetti plastici e chiaroscurali. Il dipinto in esame mostra per la prima volta Salvestrini alle prese con una scena complessa, ricca di figure, per la quale appare decisiva la lezione della pittura fiorita dei suoi maestri Rosselli e Bilivert. L’influenza del primo è evidente nei giovani che parlano all’estrema sinistra, mentre di stretta osservanza bilivertiana sono le altre fisionomie (soprattutto i volti delle due astanti a destra) e il gusto per l’abbigliamento ( le marezzature della tenda di color rosso porpora, la tonalità più in voga nella pittura del Seicento fiorentino, e l’ermellino candido dell’abito di Salomone). Merita osservare che anche Bilivert fu autore di una tela con Salomone incensa gli idoli, oggi nota solo attraverso vari disegni preparatori conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (2173 S; 2187 S), di cui uno quadrettato (1091 F) e, dunque, quasi corrispondente alla redazione finale, che Salvestrini osservò appena dal punto di vista compositivo, diversamente dal sopraccitato caso della Susanna e i vecchioni, databile con ogni probabilità, come già ipotizzato, nel 1622-23, che appare interamente appoggiata al prototipo del maestro. Pochi anni dopo Salvestrini mostra, dunque, di avere sviluppato una notevole indipendenza anche nel gusto della composizione e di guardare ad altri maestri della pittura fiorentina del Seicento. Penso in particolare a Ottavio Vannini, al quale rimanda il pallore splendente della figura rivolta verso l’osservatore, che tiene un lembo del mantello al re, forse una moglie di Salomone o meglio una figura allegorica ammonitrice. E’ probabile inoltre che la posa statuaria della bella figura, il cui volto è affine alle fisionomie proprie di Mario Balassi, sia stata in qualche modo suggerita a Salvestrini dall’opera del fratello più giovane Cosimo (1611-1660), scultore che si affermò nel 1645-1648, quando eseguì gli stucchi negli appartamenti decorati da Pietro da Cortona in Palazzo Pitti. Nella scelta delle proporzioni svelte e allungate di altre figure (come, ad esempio, quella del giovane alle spalle di Salomone), Salvestrini si dimostra partecipe, altresì, dello spirito neo manierista sollecitato dalla presenza a Firenze del lorenese Jacques Callot. Un bel brano di natura morta è costituito dal turbante in primo piano, lo scettro e il vaso con la conchiglia. Le conchiglie divennero celebri a Firenze da quando Filippo Napoletano, nel 1618, ne offrì uno splendido esemplare nel dipinto oggi nei Depositi di Palazzo Pitti a Firenze. Bellissime conchiglie marine compaiono in dipinti fiorentini successivi all’esemplare qui esaminato, come nel Teti e Achille di Bilivert già Dragomanni, poi Bigongiari e presso la Caripit a Pistoia (1634), e nell’Olimpia e Bireno di Vincenzo Mannozzi (1646), noto attraverso una versione resa nota come autografa, ma , a mio avviso, di bottega, pervenuta agli Uffizi. Diversamente dalla maggior parte della produzione di Salvestrini, del Salomone incensa gli idoli in esame non è pervenuto a tutt’oggi alcun disegno preparatorio d’insieme o per le singole figure. Merita sottolineare, tuttavia, che le due figure rosselliane a sinistra sono riprese in una posa simile a quella adoperata per Tobiolo e l’angelo disegnati da Salvestrini nel verso del foglio C. 27, conservato alla Biblioteca Marucelliana di Firenze. Il prezioso istituto fiorentino conserva, grazie al lascito, per testamento del 1793, dell’abate Francesco Marucelli, un fondo straordinario di disegni che conta anche un consistente gruppo di fogli di Salvestrini, caratterizzati da un segno bizzarro e vivace, che si riallacciano, nell’inconfondibile deformazione in senso neo-manieristico, al Cigoli. 
  (Galleria, Lapiccirella, Firenze)
• Giovan Francesco Pieri
  (Prato, 1699 – Napoli, 1773)
  Venere vincitrice
  Cera policroma su lavagna
  35,5 x 35,5 cm
  cornice in legno dorato
  Il rilievo ritrae la testa della Venere vincitrice dipinta intorno al 1560 dal pittore toscano Michele Tosini (detto Michele di Ridolfo del Ghirlandaio), conservata nella Galleria dei Prigioni della Galleria dell’Accademia di Firenze.
  La qualità della ceroplastica, talune notazioni stilistiche relative allo sbalzo dei panneggi e della chioma, soprattutto la consuetudine di riprodurre opere pittoriche celebri del Cinquecento e del Seicento e il dato, anch’esso essenziale, che il dipinto imitato fosse già allora conservato a Firenze inducono a riferire il rilievo alla produzione dello scultore in cera Giovan Francesco Pieri. Nato a Prato nel 1698, molto presto Pieri si trasferì a Firenze per studiare disegno in accademia. Entrato nella bottega dello scultore Gioacchino Fortini, con il quale restò fino al 1736, si dedicò sin dalla giovinezza, come ricorda il biografo Francesco Maria Niccolò Gaburrini, “a opere in figure piccole, di intero rilievo, e di mezzo, e basso rilievo in cere colorite”, nelle quali “Fece spiccare […] un talento particolare nelle piccole Storie, ma molto più nei Ritratti” . Questa particolare attitudine nella ceroplastica gli procurò i favori del granduca di Toscana Gian Gastone dei Medici che gli affidò la direzione dell’Arazzeria Medicea. Morto nel 1737 Gian Gastone, e con lui l’ultimo dei Medici, Pieri si trasferì definitivamente a Napoli nel 1738, collocando così la sua attività di ceroplasta – che a Firenze ne faceva un caso piuttosto isolato – in una tradizione diffusa che aveva radici secolari, risalenti al Cinquecento. A Napoli la sua attività di ceroplasta – di cui restano diverse testimonianze – fu molto apprezzata dalla corona. La sua opera si indirizzò verso la ritrattistica (soprattutto dei reali: Carlo di Borbone, Ferdinando IV) e si specializzò, in particolar modo, nella riproduzione in cera di capolavori pittorici del passato, come nel caso della cera qui illustrata che di questa attività è un esempio precoce e raro – antecedente al definitivo trasferimento a Napoli del 1738 – insieme alla Sacra Famiglia con San Giovannino del Museo Bardini di Firenze e alla Pietà del Museo degli Argenti dello stesso capoluogo toscano. Rientrano inoltre nel genere delle copie da antichi maestri la Zingarella del Museo di Capodimonte, le Nozze mistiche di Santa Caterina del Museo di San Martino (qui fig. 5; dal dipinto di Annibale Carracci a Capodimonte) e la Maria Maddalena sempre a San Martino (qui fig. 6; dal dipinto di Bartolemo Schedoni già nelle raccolte reali). Per ulteriori confronti si veda G. Badiani, M. Visonà, Per Giovanni Francesco Pieri, in “Prato Storia e Arte”, n. 72, giugno, 1988, pp. 52-75
  (Di Castro Alessandra, Roma )

IN COPERTINA
un particolare di
Giovanni Giovanni
(Livorno, 1825 – Firenze, 1908)
Il Ponte Vecchio di Firenze (1890 circa)
Olio su tavola
20x32 cm
Firmato in basso a sinistra: Giov. Fattori
Provenienza:
Gaetano Crippa, Novi Ligure.
Paolo Stramezzi, Crema.
Emilio Gagliardini, Milano (1968).
Esposizioni:
Mostra commemorativa. Cinquantenario
della morte di Giovanni Fattori, Milano Studio Mario Borgiotti, Palazzo Gallarati Scotti, feb. 1959 (da timbro applicato a tergo).
 La lezione pittorica di Fattori, Galleria d’Arte Sant’Ambrogio, 02-24 mag. 1968, tav. 64.
Letteratura: M. Borgiotti, Poesia dei Macchiaioli, Milano 1958, tav. LVI, pag. 81. G. Malesci, Giovanni Fattori. Catalogazione illustrata della pittura ad olio, Novara 1961, pag. 223, fig. 514, pag. 391, n.514. L. Bianciardi – B. Della Chiesa, L’opera completa di Fattori, Milano 1970, n. 522, pag. 108.
(Studio Paul Nicholls, Milano)

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