La scultura del Rinascimento emiliano: Mazzoni e Begarelli
di // pubblicato il 23 Aprile, 2009
di Elisa Mazzagardi
Il valore di una scultura è un sentimento effimero nella mentalità in bilico tra Medioevo e Rinascimento, come se a prescindere dalla difficile lavorazione, essa sia inevitabilmente legata a un contesto di eccessiva materialità irrimediabilmente considerata poco consona ad esprimere la vicenda Sacra.
Questo atteggiamento ha profondamente influito sulla memoria dell’arte, condannando all’oblio alla distruzione e all’alterazione di grandissime quantità di opere scultoree e modificando profondamente quelle che sono le nostre conoscenze in merito al fare scultura in quell’epoca. La fragilità insita della terracotta, poi, si è manifestata in tutta la sua evidenza dando ulteriore stroncatura alle possibilità di una conservazione efficace
Di quello che ci resta solo di rado s'interessa lo storico dell’arte sia per la complessità della ricerca, sia per la difficoltà del contenuto che per l’impossibilità di affrontare un’indagine sui documenti. Una mostra sulla scultura, quindi, non è cosa consueta e men che meno lo è credere che questa possa recare un qualche godimento intellettuale e non solo emotivo in chi si appresta a visitarla, come se, ancora fino ad oggi, ci trascinassimo l’ormai esausto preconcetto di una pretesa superiorità del mezzo pittorico su quello plastico.
A chi fosse pronto per superare un antico retaggio, animato da impavido slancio, l’occasione non manca: si chiama “Emozioni in terracotta - Guido Mazzoni e Antonio Begarelli. Sculture del rinascimento emiliano”, una mostra nuova in moltissimi aspetti, e profondamente voluta sui grandi nomi della scultura modenese.
Aperta fino al 7 giugno, la mostra si caratterizza per un valido percorso didattico che si dispiega sia dentro che fuori le mura del Foro Boario con un itinerario espositivo di grandissimo valore tra chiese e luoghi pubblici.
Guido Mazzoni nasce a Modena intorno al 1450 e compie i primi passi della sua carriera artistica come orafo e realizzatore di maschere. I pochi documenti che lo riguardano aiutano a definire le tappe di un iter artistico assai intenso che vede Mazzoni muoversi tra i possedimenti delle corti estensi tra Modena e Ferrara. A Modena ha modo di confrontarsi con grandi nomi dell’arte Rinascimentale: Michele da Firenze, uscito dalla bottega del Ghiberti, che costituisce l’unico precedente di manufatti artistici in terracotta nel territorio, e la straordinaria sensibilità espressiva delle botteghe degli Erri e dei da Lendinara.
Nonostante alcuni tentativi della critica moderna di collegare gli esordi del Mazzoni e un apprendistato presso Niccolò dell’Arca a Bologna l’assenza di documenti a riguardo rende impossibile fondare ogni teoria, facendo addirittura sbilanciare Giorgio Bonsanti, autore di un interessantissimo saggio nel catalogo della mostra, nel dire: ” allo stato attuale si può concludere soltanto che egli possa non aver usufruito di maestri in senso stretto, quanto piuttosto essersi costruito un’identità d’artista in maniera sostanzialmente autonoma”.
Di fronte agli esiti di terrena verità fisica ed emotiva raggiunti nelle celeberrime immagini del compianto di Busseto (Parma) e nei frammenti del Compianto dei musei Civici di Padova, in perfetta linea con quella ricerca psico-fisiologica che dall’Alberti a Leonardo segna l’arte quattrocentesca, la produzione mazzoniana assurge ad un altissimo livello espressivo. Le stratue si trasformano in attori privi di trucco, mai bloccati in atteggiamenti forzati, immortalati in un’istantanea impietosa, ma sincera. Rughe sondate come onde di un sismografo, aggrottamenti di ciglia, gesti comuni trascinano nel centro della vicenda religiosa, inducono alla compassione (dal latino: cum patio, soffrire insieme e quindi comprendere) e diventano espressione e mezzo di una religiosità in bilico tra pubblico e privato, tra emozione per il dolore e riflessione sul peccato. Un ruolo di certo non secondario è giocato dall’uso del colore, che, come da comune tradizione dell’epoca, indebolisce, proprio per lo straordinario realismo, i confini tra realtà e finzione.
La serie di compianti in tutto il nord Italia testimonia la grande fortuna incontrata in questi anni dall’artista e l’amicizia con Eleonora d’Aragona (duchessa d’Este) in possesso della copia in piccole dimensioni del Compianto di Santa Maria della Rosa è senz’altro all’origine della chiamata a Napoli presso la corte aragonese nel 1489. Nei sei anni che precedono la caduta della monarchia d’Aragona, Mazzoni si impone come artista di corte tanto da seguire nel 1495 Carlo VIII Re di Francia al suo ritorno in patria.
Se niente resta del ventennio aragonese, al di fuori di documenti riguardanti il Monumento funebre in bronzo per Carlo VIII nella Basilica di Saint Denis distrutto durante la rivoluzione francese, altrettante sono le carenze per quello che riguarda i documenti che certifichino un soggiorno inglese, volti a fornire basi cronologiche certe per la realizzazione dell’impressionante Busto di bambino che ride di Windsor Castle, sorprendente nelle eccellenti condizioni conservative ed espressione del massimo gradi di abilità raggiunta nel procedimento di calcatura e vivida resa coloristica.
Il Busto delle collezioni della Regina rimane come ultimo esempio dello straordinario grado di compiutezza raggiunta dall’ultimo Mazzoni che a termine della sua straordinaria esperienza di viaggi, tornato in patria si spense nel 1518.
Attraverso un secolo, il Quattrocento, l’idea di arte muta radicalmente muovendosi da istanze gotiche per giungere a una piena espressione di quel gusto umanista che attribuiva alla figura umana un ruolo dominante attraverso una rappresentazione quanto mai realista, ma il modo di sentire con lo scoccare del sedicesimo secolo muta nuovamente segnando un passaggio alla fase matura del Rinascimento.
Questo passaggio anche nel contesto modenese e, in generale, emiliano, trova espressione nella figura di Antonio Begarelli, altro protagonista della mostra al Foro Boario.Trascinare l’oggetto dell’arte fuori dalla contingenza del dato reale per fornire un’astrazione idealizzata della realtà divina, è l’imperativo cui, da Raffaello in poi, tutti gli artisti devono mirare mutando alla base l’idea di fare arte e della percezione che di essa deve avere colui cui l’arte è destinata.
Questo imperativo si traduce nella poetica di Antonio Begarelli, nato a Modena nel 1499, nel clamoroso rifiuto della policromia e nella scelta di colorire di bianco le proprie statue, applicando uno strato di biacca per assimilare la terracotta al marmo e negare qualsiasi “intralcio realistico” (Bonsanti2009).
Quali siano le origini di un tale rifiuto, clamoroso proprio per la forza della tradizione, è difficile da stabilire vista l’impossibilità di ricostruire la formazione culturale dello scultore fino al 1522, quando irrompe sulla scema artistica cittadina con una grande scultura in terracotta, la cosiddetta Madonna di Piazza, da offrire alla comunità modenese senza averne in precedenza ricevuto incarico. Il gesto si dimostra, senz’altro, un atto di straordinaria consapevolezza critica e imprenditoriale, riconducibile ad un artista che con grande probabilità ha potuto godere di una formazione in uno dei grandi centri della penisola, gli garantisce un corrispettivo molto alto come il riconoscimento di scultore di città e il percepimento di una pensione. Insomma gli esordi di Begarelli sono clamorosi e tracciano la figura di un abile imprenditore, capace interprete delle correnti artistiche contemporanee.
In molte occasioni sono stati avanzati paragoni tra la plastica bagarelliana e la pittura del Correggio in virtù di un comune modo di raffigurare l’emozione attraverso l’espressione dei volti e la gestualità delle figure, tanto da spingere la critica a ravvisare la mano del grande pittore parmense almeno nel disegno preparatorio per la grande Deposizione in Santa Cecilia oggi in San Francesco. La stessa comunità intellettuale si dovrà riscontrare, però, anche con un altro grande scultore attivo a Bologna: Alfonso Lombardi, di poco più anziano e quindi difficilmente identificabile come maestro, ma in forte assonanza stilistica soprattutto nella fase iniziale della sua produzione. A fornire ulteriori modelli di quel classicismo che stava inondando la penisola italiana, le due grandi tavole di Raffaello a Bologna e a Piacenza (ora a Dresda) e l’esperienza modenese del coevo Gian Gherardo delle Catene, autore di opere in bilico tra la cromia dossesca e un equilibrato studio della gestualità e della potenza plastica.
Insomma le basi culturali a cui attingere c’erano tutte e sono assorbite da Begarelli con una straordinaria immediatezza che lo porta a dar avvio ad una produzione incentrata sullo studio dell’emozione, sulla plasmazione di tipi ideali, spingendosi nella pratica sempre al limite delle leggi fisiche della materia. Questa apertura mentale e la rottura con la tradizione precedente permettono a Begarelli di disarticolare anche i modelli del Compianto, caratterizzati fino al allora da figure singole accostate ma mai veramente compartecipi creando gruppi legati da una comunanza emotiva, tra i quali si instaura tacito discorso sentimentale.
Di fronte all’incredibile esperienza di questa mostra, che pone il visitatore di fronte a una magia inattesa, lo spinge a camminare per una città e ad intraprendere un viaggio, di fronte alle emozioni fortissime al cospetto di ogni Compianto, di ogni Madonna, di ogni piccola scultura non c’è altra emozione se non stima e riconoscenza.
Una bellissima mostra che svela un tesoro nascosto e abbandonato, negato dal disinteresse delle istituzioni, dall'abbandono, dalla mancanza di restauro, e che ci deve portare a riflettere sul silenzio che ha avvolto fino ad ora queste meraviglie, e su quanto il valore dell'esperienza diretta e fisica dell'arte sia importante per assicurarsi la conoscenza dei veri meccanismi della storia antica e di quella dei nostri giorni.