Il pittore della realtà quotidiana
di // pubblicato il 29 Ottobre, 2010
Per il grande pubblico uno sconosciuto, Jean Siméon Chardin (Parigi, 2 novembre 1699 - Parigi, 6 dicembre 1779) si mostra in tutta la sua grandezza a Palazzo dei Diamanti nella prima mostra organizzata in Italia grazie alla collaborazione tra Ferrara Arte e il Museo del Prado.
Curata da Pierre Rosenberg, massimo esperto dell’artista, Accademico di Francia e Presidente-direttore onorario del Musée du Louvre, una monografica imperdibile, certamente non semplice e che richiede, per poterla apprezzare, qualche lettura preventiva di un atipico protagonista dell'arte parigina del Settecento.
Vi sorprenderà l'unicità della sua opera, quella tecnica innovativa che, per un radicato anticonformismo nei confronti delle tradizionali regole accademiche, riuscì a elevare oggetti di uso domestico, e persone comuni, a materia di rappresentazione artistica. Piccoli particolari, come calze e scarpette de La madre laboriosa (uno dei dieci prestiti del Louvre!) che vi "incolleranno" alle opere.
Esposti soltanto quadri di Chardin, "poeta del quotidiano", amato e ammirato da indiscussi geni pittorici moderni: da Cézanne a Matisse, da Barque a Morandi passando per Van Gogh .
Il percorso di un artista che, allo studio dei grandi maestri, privilegia l’osservazione diretta della realtà dedicandosi alla natura morta - o pittura di caccia come veniva definita allora, un genere pittorico considerato minore - con indipendenza e innovazione. Infatti, le opere del 1725-28, attestano l’interesse per la resa dei materiali e degli effetti della luce sulle diverse superfici (Gatto con trancio di salmone, due sgombri, mortaio e pestello e Cesto di prugne, bottiglia e bicchiere d’acqua mezzi pieni, e due cetrioli) e la scelta della natura morta non vincola il successo. Già nel 1728 viene ammesso all’Accademia reale di pittura e scultura, a cui aveva sottoposto la propria candidatura, con opere di straordinario realismo e dove, il modo di trattare luce e colori, viene scambiato dalla commissione per dipinti fiamminghi del secolo precedente (ulteriore testimonianza di quanto l'artista rappresentasse un caso nella Francia della prima metà del Settecento).
Come ha ricordato Pierre Rosenberg in conferenza stampa, la curiosità con cui Chardin guardava al reale, e alla sua traduzione, si sintetizza in un episodio raccontato nel 1749, una ventina di anni dopo l'accaduto, dal suo biografo Pierre-Jean Mariette. Amici avevano portato una lepre morta al pittore che, rimasto affascinato dalla bellezza dell’animale senza vita, (nascerà la serie di capolavori degli animali morti dove la luce svolge un ruolo fondamentale come il Coniglio morto con pernice rossa e melangola e Lepre morta con sacca per polvere da sparo e carniere) il cui corpo esanime si concede allo sguardo dello spettatore in tutta la sua verità, è messo in risalto dallo sfondo indistinto realizzato per velature e immortalato insieme agli strumenti che hanno contribuito a causarne la morte.
All'inizio degli anni Trenta, le nature morte di Chardin si arricchiscono con gli utensili da cucina divenuti protagonisti per composizioni e per la resa della luce, metodologia che fece sbilanciare i biografi con l'utilizzo del termine "magia" in opere come Natura morta con brocca di maiolica, tre ciliegie, un bicchiere d’acqua mezzo pieno, due cetrioli, un paiolo di ottone, una pastinaca accanto a un macinapepe e due aringhe appese con della paglia ad un chiodo davanti a una nicchia i cui toni luminosi e dorati, quasi scintillanti nel caso del bicchiere d’acqua - come scrive Pierre Rosenberg nel catalogo della mostra - trasmettono "un sapore gioioso e primaverile alquanto inconsueto in Chardin".
Assoluta padronanza del mezzo pittorico nel Paiolo di rame stagnato, macinapepe, porro, tre uova e tegame di terracotta (databile 1734-35) dove si nota la capacità di trovare misteriosa bellezza anche dalle composizioni più disadorne.
Stilisticamente la pennellata comincia a sfrangiarsi e gli oggetti, divenuti più numerosi e variati, tendono a essere raffigurati da distanza molto ravvicinata in una monumentalità fino allora sconosciuta.
La piccola tavola del Giovane scolaro che disegna (1733-34) apre la terza sezione dedicata alle "Scene di genere". L'apprendista seduto per terra, la schiena ricurva sul foglio, intento a disegnare in ambiente disadorno e il buco del pastrano, palesano allo spettatore quanto fossero duri gli anni di formazione.
Di primaria lettura è l'ambivalente rapporto con la cultura accademica di cui Chardin faceva parte con le importanti cariche ricoperte e, al Salon del Louvre, il più importante evento espositivo annuale, tra il 1737 e il 1773, presenterà ben quarantasei composizioni con figure, esponendo anche la stessa opera, in diverse edizioni, mettendo in mostra varianti dei soggetti realizzate per studiare soluzioni luministiche o per accontentare le numerose richieste. In mostra due soggetti esposti al Salon del 1740: la Scimmia pittore e la Scimmia antiquario. Tele irriverenti e un modo di misurarsi con il genere allora in voga, quello delle singeries di matrice fiamminga.
Testimonianza di come, a partire dal 1733, l'artista avesse iniziato a estendere la propria ricerca anche alla figura, dando una svolta significativa alla propria carriera.
E' in questo periodo che nascono i raffinati capolavori e ancora oggi possiamo cogliere tutta la tenerezza e la delicatezza con cui guardava i soggetti da rappresentare: domestici, o rampolli della borghesia francese, e uno dei temi preferiti è quello delle attività ricreative dei giovani come Bolle di sapone (affiancate in mostra le tre versioni realizzate) e Bambina che gioca col volano. Nel primo Chardin esemplifica la straordinaria sensibilità nel rappresentare l’infanzia e l’adolescenza - il bambino che si alza sulla punta dei piedi per guardare incantato la bolla di sapone che il fanciullo più grande sta realizzando - nel secondo, datato 1737 ed esposto al Salon quello stesso anno, esprime invece un equilibro, del tutto naturale, che coniuga la semplicità della composizione e la delicatezza dei colori nella bambina assorata nei propri pensieri e ignara dello sguardo del pittore.
Dipinti come il Garzone di osteria (dove Chardin approfondisce le ricerche sulla resa della luce recuperando accorgimenti della tradizione seicentesca per dare il massimo risalto alla figura del giovane e agli oggetti come la brocca, i catini e la bottiglia, che acquisiscono la stessa centralità e importanza che Caravaggio o Guido Reni avevano dato agli attributi dei martiri e dei santi, o alle corazze degli eroi antichi) o la Sguattera, soggetti più volte indagati dal pittore, appartengono invece alle rappresentazioni dell’attività delle classi più umili.
Tra gli estimatori del pittore vi fu anche il re di Francia Luigi XV al quale saranno donati capolavori di intensa intimità come la già citata Madre laboriosa e il Benedicite ricevendo in cambio la stima del sovrano e, nel 1757, il grande privilegio di dimorare e lavorare al Louvre, riconoscimento che precede di qualche anno l’elezione di Chardin a una delle cariche più importanti in ambito accademico, quella di responsabile degli allestimenti del Salon annuale.
Alla fine degli anni Quaranta torna a dipingere nature morte con l'intensificarsi del rapporto tra tono e colore e la variazione degli effetti di luce sugli oggetti con un tocco ancora più minuzioso e le forme animate da pennellate che quasi scompongono la materia. Un nuovo spirito anticipato nel 1737 inNecessaire per fumatore e ancora intensificando la ricerca in Mazzo di garofani, tuberose e piselli odorosi (1755) opere tra le più alte della sua arte.
Accanto agli oggetti di uso quotidiano ritornano anche i trofei di caccia, gli animali morti che tanto avevano segnato la sua carriera nel ventennio precedente e le nature morte degli anni Sessanta, dal Paniere di fragole di bosco a Uva e melagrane, appaiono allo spettatore come dei piccoli universi da esplorare.
Affetto dall’amaurosi (patologia di graduale perdita della vista) intorno al 1770, Chardin è costretto a rallentare l'attività con il progressivo abbandono della tecnica ad olio i cui pigmenti e leganti procuravano terribili sofferenze, esattamente come accaduto a Edgar Degas oltre un secolo più tardi.
Chardin decide così di cimentarsi con il pastello (aspetto di cui approfondiremo nei prossimi mesi) nonostante l’età avanzata e la complessità della tecnica, dimostrò di essere ancora in grado di produrre grandi capolavori, ritratti e studi d’espressione con i quali raffigura giovani, vecchi, oltre a se stesso e la seconda moglie, Françoise-Marguerite Pouget (la modella dei suoi ultimi quadri di genere).
Esposto al Salon del 1777, il Ritratto di ragazzo, venne fortemente apprezzato dalla critica, opera che, con Ritratto di fanciulla è fra le ultime creazioni, opere definite dal «tocco libero, sapiente e ricco di effetti come scrissero i recensori di allora a conclusione della lunga carriera di un artista alla ricerca di un’arte senza tempo che riflettesse l’armoniosa perfezione tra forma e sentimento.