I Borghese e l’Antico
di // pubblicato il 23 Dicembre, 2011
Sarà capitato probabilmente a molti, appassionati studiosi di una materia in particolare, di avere l'impressione di conoscere intimamente l'oggetto di tali studi, che siano personaggi storici, leggi della fisica o anatre che sguazzano nei freddi mari del nord. Personalmente, entrando nel museo di villa Borghese, mi tornano sempre alla mente questi versi e, soprattutto, la persona alla quale sono dedicati:
"Tra i turbini dell'instabil campo Scipio trascorre e porporato splende. Pietosissimo heroe per l'altrui scampo ogni rischio disprezza e l'acqua fende. Sotto ha un destrier, che fumo e fiamme spira nell'onde...su tal destrier il buon signor trascorre tra flutto e flutto, nè con zelo maggior di gloria vago, Curtio saltò nella fatal vorago".
La ragione di questa consonanza sta nel fatto che in una delle prime sale di questo strabiliante museo, se si riesce a non essere sopraffatti dalla ricchezza delle altre opere esposte, si nota in alto un rilievo in cui un cavaliere che, in groppa al suo destriero, sembra gettarsi in una voragine immaginaria. Questa scultura, in origine collocata sulla facciata meridionale della villa, è un originale connubio di antico e moderno creato ad arte da Pietro Bernini per far riferimento alla storia di Marco Curzio. Secondo la leggenda nel lontano 362 a.C. nel foro romano si aprì una voragine che gli abitanti della città, malgrado i loro sforzi, non riuscivano proprio a colmare; soltanto consultando l'oracolo si capì che lì dentro i romani avrebbero dovuto gettare ciò che avevano di più prezioso. Dopo diversi tentativi andati a vuoto, pare si presentò sul bordo del baratro tale Marco Curzio, cavaliere con tanto di cavallo il quale sentenziò che la cosa più importante per Roma era il valore ed il senso di sacrificio del suo esercito. Detto questo si gettò, completo di cavallo, nella voragine che solo allora si richiuse.
Perchè questa lunga digressione sulle leggende dell'antica Roma? E soprattutto qual è il legame tra Marco Curzio e villa Borghese? La ragione di questa (presunta) affinità sta nel fatto che un giorno Scipione Borghese, destinatario dei versi riportati sopra, decise di far visita alla popolazione romana colpita dalla consueta alluvione. L'immagine del cardinale che, sprezzante del pericolo, attraversa a cavallo la città allagata, ha suggerito ai poeti e agli intellettuali di corte l'immagine di un eroe senza macchia che non avrebbe certo sfigurato nel contesto grave e solenne narrato dall'antica leggenda. Ed ecco che Pietro Bernini coglie al volo l'occasione e integra un rilievo antico, raffigurante il solo cavallo, con la figura del cavaliere.
La vicenda è emblematica, e permette di fare alcune considerazioni sulla collezione e sulla personalità di Scipione Borghese: la prima è il forte interesse per l'arte e la cultura antica, rivissuta ed utilizzata per la celebrazione del cardinale; la seconda è l'impossibilità di scindere le opere del museo dalla personalità di colui che le mise insieme. Il cardinal Borghese è in effetti uno dei più interessanti collezionisti della Roma moderna, talmente affascinato dal bello da rinunciare al potere che potrebbe derivargli in quanto cardinal nepote e da dedicarsi, durante tutta la vita, all'accumulo di una quantità impressionante di opere d'arte di livello eccelso da collocare nel casino che si fa costruire da Flaminio Ponzio e dal fiammingo Jan van Santen, noto anche come Giovanni Vasanzio, a poca distanza da Porta Pinciana.
Tralasciando le opere pittoriche moderne, la collezione di antichità va formandosi dall'acquisto (nel 1607) della collezione di Tiberio Ceoli che comprendeva ben 235 pezzi tra staute, busti, bassorilievi e sarcofagi e di quella appartenuta a Giovan Battista Della Porta. Oltre a queste vanno anche segnalate quelle che, scoperte casualmente durante i lavori che trasformarono Roma durante il pontificato di Paolo V, come la fronte di sarcofago con la battaglia tra romani e cartaginesi scoperta presso la basilica di San Pietro. Le opere sono poste all'interno, tra pianterreno e piano superiore, ma anche all'esterno della villa, secondo quello che era un gusto tipico dell'antiquaria romana ben visibile, tra l'atro, a palazzo Spada, in quello Della Valle o nella facciata verso il giardino di villa Medici al Pincio, alla quale sicuramente Scipione Borghese si ispira facendo collocare, su ben cinque ordini, statue, busti ritratto, frammenti di sarcofago o altri rilievi, ben visibili nell'acquerello di Johan Wilhelm Baur, datato 1636 e conservato ancora oggi all'interno del museo.
Il gusto tipicamente barocco e fastoso della galleria deve però fare i conti con il trascorrere del tempo e delle mode, e soprattutto con l'affermarsi delle teorie neoclassiche: alla fine del XVIII secolo Marcantonio IV Borghese decide infatti di dedicarsi alla ristrutturazione della villa, interessandosi soprattutto al riallestimento della collezione antica secondo i canoni settecenteschi. Il progetto viene affidato all'architetto Antonio Asprucci, al quale spettano l'ideazione del nuovo allestimento e la supervisione di tutte le fasi del cantiere, compresa la misurazione delle staute antiche.
Il cambiamento più evidente riguarda proprio la disposizione delle opere di pittura e scultura: mentre le prime sono destinate al piano superiore, che si configura in maniera sempre più evidente come una vera e propria pinacoteca, ai pezzi classici vengono invece riservate le sale del piano terreno della villa. Rispetto all'originaria decisione di Scipione di collocare le statue lungo le pareti, l'Asprucci immagina un allestimento che prevede di collocare alcune sculture al centro di determinati ambienti, modificando totalmente l'assetto seicentesco, con lo smantellamento e la demolizione di pavimenti e soffitti, stipiti, soglie e camini e la creazione di uno spazio totalmente dedicato all'opera centrale.
La villa non ha tuttavia ancora raggiunto il suo aspetto definitivo che risale invece all'inizio del XIX secolo quando Camillo, primogenito di Marcantonio IV e marito di Paolina Bonaparte, vende a Napoleone quasi settecento pezzi della collezione archeologica, tra cui capolavori assoluto come il cosidetto Vaso Borghese, il Sileno con Bacco bambino, l'Ermafrodito ed i ritratti di Marco Aurelio e Lucio Vero. Siamo nel 1806 quando l'imperatore dei francesi esprime il desiderio di acquistare le opere classiche dei Borghese per la creazione del grande Musée Napoléon ed incarica l'antiquario Ennio Quirino Visconti di valutare le opere e curarne il trasferimento a Parigi. In effetti Visconti, in Francia dal 1799, conosce a menadito la collezione Borghese per aver curato, su commissione di Marcantonio IV, la pubblicazione di Monumenti scelti borghesiani (edita nel 1821, dopo la morte dell'antiquario) ed è convinto che il trasferimento al Musée Napoléon potrebbe fornire agli studiosi ed agli artisti un modello estetico fondamentale per la conoscenza e la comprensione dei canoni artistici classici: "la raccolta di Villa Borghese è notevole per l'abbondanza oltre che per la varietà di esemplari. Nessun'altra è altrettanto ricca di bassorilievi. Unita alla superba collezione esistente, la renderà completa da ogni punto di vista", sono queste le parole dell'antiquario.
Quattro sono i criteri che Visconti adotta nello stilare l'elenco delle opere da portare oltralpe: scartate a priori quelle moderne, di interesse nullo dal punto di vista scientifico e quelle in cui l'eventuale resturo risulti troppo evidente, vanno analizzati lo stato di conservazione, il soggetto, la composizione e lo stile. Partendo da queste considerazioni, l'antiquario stabilisce che il prezzo della collezione è pari a 3.907.300 franchi; suggerisce al contempo di aumentare questa cifra di un terzo tenendo anche conto degli eventuali danni causati dallo smontaggio dei pezzi della collezione, ed in particolare di quelli murati sulla facciata esterna. Napoleone decide tuttavia di offrire ben 13 milioni di franchi, somma che viene il realtà corrisposta solo in parte.
Nel 1808 la collezione Borghese varca quindi le porte del Musée Napoléon, che già vantava al suo interno le opere provenienti, tra l'altro, dalle confische alle collezioni pontificie dei musei Capitolini e dei musei Vaticani; lo spazio a disposizione è quindi limitato al punto che lo stesso Visconti suggerisce la costruzione di nuove sale. Ancora nel 1811 i pezzi esposti sono soltanto una cinquantina, i più belli giunti tre anni prima a Parigi, e l'anno successivo circa metà delle casse è ancora nei depositi del museo: soltanto negli anni Trenta e Quaranta del secolo le opere troveranno una degna collocazione che punta addirittura a ricostruire, in alcuni casi, gli allestimenti settecenteschi della villa romana.
La successiva trasfomazione del Louvre, e la decisione di classificare le opere secondo un rigido criterio cronologico porterà allo smembramento della collezione, e alla perdita di quella organicità così evindente invece al tempo di Scipione e Marcantonio.