Futurismo
di // pubblicato il 02 Febbraio, 2009
di Elisa Mazzagardi
Ora, più che mai, all’aprirsi di un anno che fa della fiducia e dell’idealismo una missione etica volta a risollevare le sorti di una crisi economica che ha travolto il mondo, la cultura italiana risponde con un nuovo ottimistico interesse per il Futurismo.
Il moto perpetuo di quella cultura ritorna sui passi di un’epoca caratterizzata da una straordinaria forza positiva e ottimistica come per dare sfogo allo sconforto e metro della memoria, imponendo, forse, una riflessione su quali e quanto grandi siano quelle rivoluzioni tecnologiche che inevitabilmente hanno segnato e, tuttora, segnano il passo alle grandi correnti artistiche contemporanee.
L’atto di nascita del movimento è sancito dalla pubblicazione sul quotidiano Le Figaro il 20 febbraio 1909 del Manifesto del Futurismo per opera di Filippo Tommaso Marinetti. È Il trionfo della velocità, della macchina, del dinamismo e l’anima si eccita sotto l’effetto di un fervore violento che non conosce soste ed angoscia. Secondo Marinetti la velocità è il nuovo Dio, il nuovo canone di bellezza: ”Noi affermiamo che la magnificenza del mondo è arricchita da una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo…un’automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia è più bello della Vittoria di Samotracia”.
Lo spirito di violenta rottura nei confronti di tutte le forme impigrite della tradizione segna immediatamente l’inizio di una nuova epoca la cui poesia s’identifica nell’esaltazione ottimista di tutte le straordinarie scoperte scientifiche e tecnologiche, ma anche nella creazione di un’arte che sia l’apologia di questa sensibilità, che sia specchio della glorificazione dell’attività, del movimento e della velocità, e che condanni a morte senza appello ogni stasi fisica e mentale.
Prendendo le mosse da simbolismo e decadentismo, ma attingendo anche delle filosofie vitalistiche di Nietzsche e Bergson, tra il 1909 e il 1914, il movimento è sottoposto all’influenza di ideologie differenti, socialiste, nazionaliste, nonché dalle teorie anarcosindacaliste di George Sorel di cui nel 1906 era stato tradotto a Roma “Lo sciopero generale e la violenza”. Ed è proprio da quelle posizioni eversive che prendono avvio il mito della guerra “sola igiene del mondo”, il patriottismo, la mistica dell’azione per l’azione, l’aggressività e la violenza nell’affermazione di nuovi valori legati a una società moderna e dinamica.
È ancora il Manifesto a sollecitare la distruzione dei musei, delle biblioteche, delle accademie di ogni specie, la lotta contro il moralismo, contro tutta l’arte e si dispiega, proprio tra le parole di quel primo Manifesto, una precocissima allusione a un concetto che dovrà diventare centrale: l’idea di simultaneità, di onnipresenza delle cose che si intersecano al di là delle comuni concezioni dello spazio e del tempo.“Il tempo e lo spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, perché abbiamo già creato l’eterna velocità onnipresente”.
Al reboante risuonare di queste parole nei salotti di tutta Europa, il futurismo, potenziato da una straordinaria carica pubblicitaria, conosce una diffusione rapidissima e straordinaria. Dell’11 febbraio del 1910 il primo “Manifesto dei pittori futuristi” e l’11 aprile dello stesso anno gli stessi Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini firmano il “Manifesto tecnico della pittura futurista” dedicato “Agli artisti giovani d’Italia”.
Vi si parla della necessità di scoprire la “sensazione dinamica eternata come tale” del moltiplicarsi delle cose in movimento e dei corpi.
“Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente”. “Le cose in movimento si moltiplicano, si deformano suggerendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro zampe, ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari”.
Come non leggere in queste parole una prefigurazione di tutto quello che è arte oggi? Come ignorare la straordinaria portata innovativa e precorritrice di questo movimento? Impossibile non vedervi tutta l’arte del 900 tutta la tecnologia del nuovo secolo e non costatare quanto forte possa essere quel legame con le tattiche pubblicitarie di Marinetti e le strategie comunicative dei nuovi media. Ma torniamo ai fatti in un’escalation che non conosce sosta per tutto il corso del 1911: a gennaio usciva il Manifesto dei Musicisti Futuristi, lo stesso giorno quello dei Drammaturghi futuristi, a marzo il Manifesto tecnico della Musica Futurista e lo stesso anno Anton Giulio Bragaglia firmava il “Fotodinamismo futurista”. Del 1912 sono poi il Manifesto della scultura futurista (Boccioni, 11 aprile)e il Manifesto tecnico della letteratura Futurista (11 maggio). L’intensa produzione di manifesti si allaccia alla veemente attività pubblicitaria di Marinetti costantemente impegnato nella diffusione delle sue idee anche all’estero e attivamente partecipe delle evoluzioni della sua prima creatura.
Nel contesto prebellico, così, il futurismo finisce per accettare la falsa ideologia rivoluzionaria del fascismo il quale ben presto tramuta i contenuti eversivi del manifesto di esaltazione dell’azione per l’azione e dell’interventismo nella strumentalizzazione di un messaggio politico. Del resto, proprio l’appoggiarsi del futurismo al movimento totalitarista di destra gli aveva garantito una straordinaria forza espansiva proprio negli anni in cui l’autarchia fascista aveva inevitabilmente determinato una fortissima chiusura culturale.
E’ proprio questa posizione di privilegio che determina la fortissima presa del movimento in tutti i centri europei e persino l’assimilazione sotto l’egida del futurismo di tutte le avanguardie del tempo, in virtù di collaborazioni con grandissimi nomi dell’arte: da Picasso a Chagall, da Braque a Kupka, e facendo sì che il futurismo diventi, in tutto e per tutto, la prima grande rivoluzione borghese italiana, per il suo fondarsi sui principi di rifiuto della storia, di pragmatismo e di fiducia nel progresso, e dando impulso al grande mito della società tecnologico-industriale. Il grande veicolo di diffusione della nuova ideologia era identificato nell’arte, considerata alla stregua dei manifesti, espressione della coscienza più avanzata del tempo.
Il gesto d’arte diveniva così l’atto principe per condannare a morte senza appello le forme del passato liberando le energie dinamiche nel mondo sulla superficie del quadro. Per fare questo realtà ed esistenza devono entrare come soggetto incontrastato sulla superficie pittorica e coinvolgere nel loro moto voluttuoso anche lo spettatore e il suo mutevole punto di vista. I futuristi non si limitano a desumere dal cubismo certi elementi essenziali all’evoluzione della loro arte, ma li scompongono forzandoli e distorcendoli al fine di raggiungere risultati di indubbia vitalità e potenza.
L’estetica futurista si dimostra, così, particolarmente sensibile al rapporto arte-vita e di tale sensibilità si fa portatore il messaggio contenuto nella Ricostruzione Futurista dell’universo, manifesto pubblicato l’11 marzo 1915 da Giacomo Balla e Fortunato Depero. In esso si esprime l’intenzionalità di mettere in pratica una nuova concezione del mondo, in cui ogni piccolo aspetto della quotidianità sia coinvolto nella creazione di un nuovo oggetto artistico: il cosiddetto complesso plastico.
“Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto”.
Attraverso la spinta dell’ispirazione artistica che trasfigura e astrae, Balla e Depero aspirano alla creazione di un’opera d’arte totale che coinvolga, cioè, tutti gli aspetti della realtà senza tralasciare il dato sensoriale e quello emotivo. Una pretesa non certo facile da mettere in pratica e che risente dei limiti posti dal supporto del quadro di cui, perciò, arrivano a negare non solo i confini della cornice, ma addirittura creano un nuovo prodotto artistico che risente di un particolare spirito ludico, alludo ai giocattoli futuristi, agli automi meccanici, magici e trasformabili.
A questa tendenza emozionale e astrattiva si associano, ad esempio nelle opere di Boccioni, immagini della realtà sociale: periferie urbane come emblemi delle metropoli moderne e del mondo del lavoro, travolte però nell’implacabile slancio vitale di cui parlava Bergson.
Quest’élan bergsonina è la dimensione primaria della vita, e deve attraversare l’intera realtà per tradursi nelle opere futuriste in una completa negazione della legge prospettica, nella compenetrazione di soggetto e oggetto affogate nel turbinante e frenetico movimento del pennello fino ad ambire all’espressione dell’emozione che è ragione ultima del fare arte.