Cézanne et Paris
di // pubblicato il 31 Ottobre, 2011
En parfait contrepoint à l’exposition sur les ateliers de Cézanne au Palazzo Reale de Milan, le Musée du Luxembourg nous propose, jusqu’au 26 février 2012, de nous intéresser à un autre aspect de l’œuvre du peintre.
La consécration officielle que Cézanne avait toujours désirée lui fut donnée pour la première fois par le musée du Sénat, grâce à l’acceptation partielle du legs de Caillebotte (d’autres toiles comme les Baigneurs au repos furent toutefois refusées).
Cézanne fit son premier voyage à Paris en 1861, encouragé par son ami d’adolescence Emile Zola, qui le pressait de venir pour faire carrière. Une relation étrange et très mouvementée commence alors entre le peintre provençal et la capitale. La mythologie du XIXe siècle conçoit Cézanne surtout comme un contempteur de la centralisation à la française.
Les conservateurs de l’exposition pensent au contraire que, sans son combat avec la ville, l’œuvre du peintre ne serait pas devenue ce qu’elle est. Tentante, repoussante à mesure de l’attraction qu’elle exerce, Paris, fût-ce seulement en creux, est un des principaux protagonistes des travaux de Cézanne.
Le parcours chronologique cherche à explorer cette ambigüité, à travers diverses phases de la vie de l’artiste.
Dès le début de sa vie parisienne, Cézanne développa un rapport étrange avec la ville. D’une part ignorant la domination des avant-gardes, il se rendait constamment au Louvre pour étudier et interroger les maîtres de la peinture (Poussin, Rembrandt, Delacroix…) et de la sculpture (Michelange, Puget…). D’autre part, il se démarqua de son temps en ne sacrifiant que très peu au rite des « scènes parisiennes », dont le seul exemple qu’on trouve chez lui à cette époque, La Rue des Saules présente une rue vide de passants.
A Paris Cézanne ne tient pas en place. Il déménage près de vingt fois. Il lui arrive aussi souvent de s’exiler du centre pour aller « sur le motif » avec ses compères impressionnistes (en tête Pissaro) à Pontoise ou Auvers. Dans les années 1870, il pousse même le vice jusqu’à louer un pavillon dans ces banlieues lointaines pour vivre et travailler au plus près de la nature.
La toile datée de 1877, et baptisée par Rewald l’Eternel féminin ou le Veau d’Or, constitue l’apogée de l’explication du peintre avec l’esprit du temps. Il s’inscrit dans une série de tentatives de comprendre ce qu’il en est du divin dans les Temps Modernes, où sa Moderne Olympia, variation sur un thème de Manet occupe une place de choix.
Pour Georges Bataille, la toile de Manet est « la représentation même de la destruction de l’Olympe ». Pour Cézanne, ce geste malgré sa vérité, manque encore de radicalité. Le changement de sphère exige un décalage comique par rapport aux obsessions de l’époque. Sa reprise du thème de Manet est pleine de renvois à la volupté baroque, et intègre, à travers la présence du peintre dans la toile, une auto-ironie qui manquait au thème original.
L’Eternel Féminin présente aux regards masculins, qui se pressent pour lui rendre hommage, une femme nue aux yeux injectés de sang, qui n’a plus la beauté glacée des frigides idoles qui fondent les religions.
La composition rappelle L’Atelier du peintre de Courbet, autre grand exégète de la mutation du divin. Mais Rewald a vu juste, en y lisant aussi un commentaire ironique de la fin du second Faust de Goethe. Ironie toute française, qui voit au lieu de la pureté adulée par la métaphysique allemande, l’obsession sexuelle comme ressort de l’esprit du monde.
Dans le coin en haut à droite, se trouve encore une fois le double du peintre. Lui aussi regarde l’idole, mais sur sa toile il peint tout autre chose. Cette forme triangulaire, ne serait-ce pas la Sainte Victoire, dont la présence s’affirmera toujours plus dans les dernières années de son travail.
De retour dans sa Provence natale, Cézanne laisse à elle-même cette veine provocante, et commence au contraire à projeter, dans la nature environnante, Les Baigneurs et Baigneuses qui allaient tant frapper Picasso : on sent dans Les Demoiselles d’Avignon l’écho du choc qu’elles furent pour lui.
Les compositions de fruits et les portraits qui prendront toujours plus d’importance, participent d’un même travail métaphysique. Quel que soit le motif, la recherche est une et indivisible. Elle s'attache avant tout à développer le rapport entre couleurs et formes : «Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude».
Un jour où le marchand Ambroise Vollard qui posait pour son portrait, s’endort et tombe de sa chaise, Cézanne le réprimande en ces termes : « Je vous le dis en vérité, il faut vous tenir comme une pomme. Est-ce que cela remue une pomme? »
Bien qu’il reste surtout à Aix pendant les dernières années, Cézanne vient tout de même huit fois à Paris de 1888 à sa mort en 1906. Mais pendant ces voyages, il fuyait les mondanités et s’échappait pour se consacrer à la méditation et à la peinture.
Même si ces années apportèrent la reconnaissance qu’il avait toujours voulu, il continuait à entretenir envers Paris la même défiance et préférait se tenir en marge. A la périphérie de la grande ville, loin de son bruit et de sa fureur, le silence de la nature devenait toujours plus son unique étude.
Un passage merveilleux dans une des dernières lettres à son fils, résume très bien ce que cette exposition voudrait suggérer. Au milieu des habituelles plaintes sur la « roublardise des gens » qui fait qu’on doit « rester seul », émerge cette phrase, sublime dans sa simplicité : « et pourtant la nature est très belle ».