Carte che paion fatte col pennello
di // pubblicato il 04 Dicembre, 2011
Al Gabinetto Disegni e stampe degli Uffizi, in attesa della prossima mostra Orfeo, il dolce potere delle corde. Orfeo, Apollo, Arione e David fra Quattro e Cinqucento, dal 6 dicembre fino al 11 marzo 2012 sarà visibile una selezione di opere -curata da Giorgio Marini- e racchiuse sotto al titolo: “Carte che paion fatte col pennello”. Chiaroscuri italiani dal Cinquecento al Settecento. Come di consueto al GDSU, tra un’esposizione e l’altra vengono esposte opere solitamente costrette per via della loro connaturata fragilità a rimanere chiuse nei cassetti che le custodiscono; l’obiettivo è quello di rendendo conto ai visitatori del posseduto di questo importante luogo.
Con le “Carte che paion fatte col pennello” non sarà il disegno ad essere protagonista della selezione di opere, bensì la tipologia di stampa nota come chiaroscuro. Una cinquantina di pezzi daranno conto di una tecnica grafica che riscosse molto successo a partire dal Cinquecento per sopravvivere, a frequenza alternata, fino al Settecento.
Alla base dello sviluppo del chiaroscuro vi fu l’ineludibile necessità d’introdurre il colore nella produzione di stampe, problema precedentemente risolto utilizzando carte colorate sulle quali venivano poi impresse matrici di rame o di legno che non garantivano, tuttavia, gli effetti tonali richiesti.
Nel 1516 Ugo da Carpi, artista emiliano da tempo attivo a Venezia, arrogandosi l’invenzione di “un modo nuovo di stampare chiaro et scuro, cosa nuova, et mai più non fatta”, richiedeva al Senato Veneto che la sua attività venisse tutelata da una sorta di copyright ante litteram. L’avveduto Ugo rivendicava così la paternità di una tecnica che, in realtà, era già stata sperimentata in Germania nel decennio precedente, e che permetteva di imitare le larghe campiture tonali di un disegno ad inchiostro diluito.
L’intento perspicuo della tecnica era infatti quello di superare il limite posto dall’utilizzo dei soli bianchi e neri identificativi dell’incisione su metallo. Il referente più prossimo fu inevitabilmente il disegno, che ora veniva emulato nelle stampe proprio grazie alla tecnica del chiaroscuro.
Una precisazione merita di essere fatta a riguardo della preziosità di questi materiali ampiamente rappresentati all’interno della collezione fiorentina e che rappresentano, di per sé, all’incirca oltre la metà delle silografie a colori note agli studi. Proprio al GDSU prese corpo nel 1956 la prima mostra italiana ad esse dedicate.
Il chiaroscuro silografico, capace di emulare gli effetti cromatici e materici del disegno, denuncia già nel nome il suo utilizzo di matrici lignee, per la precisione tre, ad ognuna delle quali è affidata una diversa campitura tonale che ha ragion d’essere solo nella combinazione con le restanti due. Il chiaroscuro differisce pertanto dal camaïeu -tecnica che rimanda alle raffinate cesellature dei cammei- caratterizzato dall’utilizzo di un primo legno sul quale è tracciato il contorno dell’intera composizione risultando di per sé autonomo, poi completato da altri due legni che vi apportano le sfumature tonali.
L’immagine veniva impressa a partire dalle tonalità più chiare, e sovente veniva utilizzata la base del foglio “a risparmio” come massima punto di luce all’interno della composizione, invertendo quanto solitamente veniva fatto nel disegno dove il colpo di luce dato dalla biacca era l’ultimo tratto che l’artista apponeva al foglio. Ciò che interessava era rendere le valenze pittoriche, piuttosto che la struttura grafica dei disegni di cui si perpetuava l’immagine tramite queste nuove riproduzioni.
L’imitazione che il chiaroscuro fece della tecnica del disegno non poté evidentemente passare inosservata a Vasari al quale dobbiamo la felice descrizione: “far con le stampe di legno carte che paion fatte col pennello”. L’aretino fu concorde nell’affidarne la paternità a Ugo da Carpi che faceva: “carte con stampe di legno in tre tinte: la prima faceva l’ombra. L’altra, che era una tinta di colore più dolce, faceva un mezzo, e la terza graffiata, faceva la tinta del campo più chiare et i lumi della carta più bianchi.”
Quest’ultimo è documentato a Roma nel 1518, attivo nella diffusione grafica delle opere di Raffaello, e in seguito al Sacco del 1527 si rifugiò a Bologna con Parmigianino, dove seppe trarre dai disegni dell’emiliano chiaroscuri di grande raffinatezza documentati, ad esempio, dal Diogene esposto in mostra, oppure dal Bagno delle Ninfe che avremo l’occasione di vedere accostato al disegno originale. In città era attivo in quegli anni anche Antonio da Trento che non esitò a trarre anch’egli chiaroscuri dai disegni del prolifico artista emiliano, come dimostra la serie esposta del Martirio di Paolo e condanna di Pietro realizzata in tre esemplari che rivelano diverse gradazioni cromatiche.
Proprio in questo crogiolo si inizierà a ragionare sulle possibilità comunicative date dall’imitazione del disegno, e Vasari in seguito dedicherà all’interno delle sue Vite alcuni passi per descrivere la tecnica.
Accanto a Ugo da Carpi un altro dei primi protagonisti fu Niccolò Vicentino, attivo tra il 1525 e il 1550, ed anch’egli dedito soprattutto alla traduzione in chiaroscuro dei disegni di Parmigianino.
Non mancarono tuttavia nemmeno esperimenti interessanti quali quello dell’eccentrico Domenico Beccafumi che a Siena, verso la metà del secolo, utilizzò fogli deliziosamente colorati e impreziositi da tenui azzurri e grigi pastello, definiti dall’utilizzo di finanche quattro legni. Spicca ad esempio l’impressione quasi scultorea della figura di San Pietro qui esposta.
Sul finire del secolo molti legni vennero acquistati da Andrea Andreani che iniziò a riutilizzarli apponendovi però il proprio monogramma. Questo fu probabilmente reso possibile dalla minor fortuna alla quale la tecnica andò in contro sul finire del XVI secolo.
Il secolo seguente ebbe tra i suoi protagonisti Bartolomeo Coriolano, bolognese impegnato soprattutto nella traduzione grafica delle opere dell’illustre concittadino Guido Reni, riscontrando tuttavia una notevole semplificazione che si avvicinava piuttosto alla tecnica del camaïeu che non al raffinato chiaroscuro.
La grandiosità, tuttavia, non venne meno ed egli sovente univa più fogli tra loro a realizzare stampe di grandi dimensioni. Ne è un esempio la Caduta dei Giganti tratta dall’originale di Reni nel 1647 ed eseguita unendo quattro fogli.
Nel Settecento si assistette poi a una rinata fortuna della tecnica ad opera del veneziano Antonio Maria Zanetti il Vecchio, abile disegnatore che negli anni Venti del Settecento acquistò a Londra un cospicuo nucleo di disegni di Parmigianino e decise di sperimentare anch’egli questa tecnica. Riprodotti nuovamente a chiaroscuro, le stampe settecentesche mostrarono un Parmigianino insolitamente rivisitato alla luce dei colorì più squisitamente tipici del secolo.
Il chiaroscuro fu quindi il surrogato di un mercato più antico ma costoso, quello del disegno, denunciando apertamente l’esistenza di un pubblico più raffinato capace di apprezzare questa produzione, come è confermato proprio dalla loro antica presenza (già sul finire del XVII secolo) nella collezione fiorentina.
Scorrere la storia del chiaroscuro, tra la sua fortuna e i suoi riusi, è una piacevole passeggiata all’interno di un importante e meno noto capitolo della storia della grafica, rappresentato qui nella sua parte più cospicua.