Caravaggio e Bacon
di // pubblicato il 24 Dicembre, 2009
L’accostamento non poteva essere più azzardato: un pittore secentesco ed un contemporaneo, l’uno realizza le sue figure raggiungendo il massimo della verosimiglianza e dando l’impressione di una materia vera e viva, l’altro contorce e rende quasi del tutto irriconoscibili i soggetti dei suoi dipinti, mostrati spesso al di là di uno specchio che non permette una visione chiara delle opere. Il primo tratta soprattutto i temi sacri, il secondo ama i ritratti e gli autoritratti. Tuttavia, esposti l’uno accanto all’altro, sembrano dialogare, intendersi e completarsi. Si tratta soprattutto di due artisti la cui produzione pittorica è inscindibile dalle vicende della vita privata: Caravaggio “vive”, letteralmente, in molti dei personaggi che animano i suoi quadri: il suo volto, giovane o maturo, è prestato di volta in volta a Bacco, a Golia e a coloro che assistono ai martiri dei santi. Bacon riporta invece sulla tele il travaglio di una vita vissuta alternando brevi momenti di tranquillità a periodi di profondo dolore ed angoscia.
Michelangelo Merisi da Caravaggio e Francis Bacon quindi, diversi ma simili. È stato detto che entrambi rappresentano il prototipo di artista maledetto, il genio sregolato tanto caro ad alcuni teorici dell’arte. Volendo dar seguito a questa definizione, possiamo affermare che la vita di Caravaggio non fu più sregolata di quella di tanti pittori a lui contemporanei, che forse però non poterono vantare la stessa genialità nel dipingere. Senza regole fu semmai l’esistenza di Francis Bacon, segnata fin da giovanissimo dai conflitti con il padre e vissuta all’insegna degli eccessi.
Caravaggio, prima di tutto. Michelangelo nasce a Milano nel 1571, trasferendosi nella cittadina che gli presterà il nome solo qualche anno più tardi, per sfuggire alla peste che gli porta via invece il padre ed i nonni. Appena tredicenne entra nella bottega di Simone Peterzano, dove rimane per quattro anni durante i quali impara a conoscere i maestri della pittura lombarda, la cui influenza nella sua produzione futura sarà sempre evidente. Alla fine del ‘500 si trasferisce a Roma, consapevole che si tratta dell’unica città in cui un pittore può affermare il suo talento e far fortuna. Inizia presto a lavorare accanto al Cavalier d’Arpino, uno dei pittori più noti ed apprezzati del tempo, che lo relega ad esecutore di nature morte. La svolta arriva però con la conoscenza del cardinale Francesco Maria del Monte, che lo ospita nella sua residenza (Palazzo Madama, l’attuale sede del Senato della Repubblica) e per il quale esegue un buon numero di tele, che contribuiranno a farlo conoscere. Con l’inizio del nuovo secolo arrivano infatti importanti commissioni: la Crocifissione di Pietro ed la Conversione di Saulo per la cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo, il ciclo sulla vita di San Matteo per la cappella Contarelli di San Luigi dei Francesi, la Morte della Vergine per la chiesa trasteverina di Santa Maria della Scala e, soprattutto la Madonna dei Palafrenieri per uno degli altari della basilica di San Pietro. Sembra la consacrazione, ma in realtà molti delle suoi dipinti vengono aspramente criticati. Si tratta infatti di opere che sconvolgono l’ideale pittorico, e soprattutto religioso, del tempo: se dal punto di vista tecnico e stilistico la novità maggiore è quella che vede porre sullo stesso piano figure umane ed oggetti inanimati, ai quali Caravaggio dedica una cura ed un’attenzione mai vista prima, per ciò che concerne le questioni iconografiche, ci si trova di fronte ad opere in cui i santi sono mostrati come semplici uomini del popolo, con i piedi sporchi in primo piano, o addirittura analfabeti (è il caso della prima versione del San Matteo e l’Angelo, realizzata per San Luigi dei Francesi); opere in cui la Vergine ha il volto di celebri cortigiane, che tengono Gesù in braccio e si affacciano sull’uscio di casa come ogni giorno accade nella Roma del tempo. Sono per questo dipinti che non vengono compresi, e che vengono spesso rifiutati da quelle stesse persone che li avevano commissionati, che si giustificano adducendo questioni di decoro e di decenza.
Il grande errore dei suoi contemporanei fu in realtà quello di non comprendere che Caravaggio era tutt’altro che “eretico”, ma piuttosto vicino alla dottrina pauperista e populista della Controriforma cattolica promossa da Carlo e da Federico Borromeo. Considerandoli sotto questo punto si vista, ci si rende conto che i suoi dipinti sono profondamente intrisi di un intenso e sincero sentimento religioso, che si accorge della presenza del divino in una scena apparentemente banale, sconveniente o semplicemente brutta. Caravaggio vede il divino nei piedi sporchi dei pellegrini e in quelli di San Matteo, nel volto di una prostituta e nella testa di Golia appena staccata dal corpo. Capisce che un’opera di soggetto sacro non ha bisogno di orpelli o di angioletti dalle vesti svolazzanti, ed è per questo che tratta il fatto sacro come un evento di vita quotidiana. Per questo motivo, ad esempio, la morte di Oloferne appare tanto simile alle decapitazioni che nella Roma del Seicento erano quasi all’ordine del giorno.
Il fatto stesso di inserire il suo autoritratto in molte opere ci aiuta a comprendere che Caravaggio vive appieno la religiosità, e sente forte il bisogno di quella salvezza che solo la fede poteva dargli: il suo viso compare quindi nel Martirio di sant’Orsola, rischiarato da una luce che ha una fonte reale e percepibile ma che rappresenta una luce divina, che colpisce solo coloro che sanno accogliere e comprendere il sacro. La sua fisionomia torna anche in uno dei suoi dipinti più drammatici, quel David con la testa di Golia che riflette, nel volto sconvolto e attonito del gigante, la sua condizione di condannato a morte che è costretto a fuggire per poter continuare a vivere e dipingere.
Totalmente diverso è Bacon, e non potrebbe essere altrimenti, perché differente è il periodo storico durante il quale l’artista lavora. Il Novecento è stato un secolo drammatico e contraddittorio, che ha dissolto molte certezze acquisite faticosamente, e le ha rimpiazzate con ansia e angoscia. Francis Bacon è, come Caravaggio, figlio del suo tempo, e lo riflette nei suoi dipinti che possono, proprio per questo, essere accostati alle opere dell’artista lombardo. Le stesse tinte scure, la stessa atmosfera opprimente presente soprattutto negli ultimi dipinti di Caravaggio si ritrovano in alcune opere di Bacon. Non si tratta di riferimenti voluti o di un’influenza diretta, ma della comune volontà di afferrare il vero, della stessa drammaticità e della medesima consapevolezza della brevità della vita. Ma c’è in Bacon, a differenza di Caravaggio che cerca la salvezza nella fede, una visione angosciosa del mondo. L’inconscio dà così vita ad figure irriconoscibili, distorte e drammatiche.
Francis Bacon nasce a Dublino nel 1909 ma presto, a seguito dello scoppio della guerra, si trasferisce in Inghilterra. Sin da piccolo soffre di una grave forma d’asma che lo costringe a lunghe assenze da scuola e a prendere lezioni da un maestro privato. A diciotto anni comincia a girare per l’Europa, fermandosi a Berlino e a Parigi, dove conosce le opere di Picasso che determineranno in lui, una volta tornato a Londra, la volontà di dedicarsi alla pittura. Non frequenta alcuna scuola d’arte, ma si interessa sia alla produzione dei suoi contemporanei, sia alla pittura dei grandi maestri del passato, soprattutto di Velásquez, Rembrandt e Van Gogh, mentre Caravaggio non sembra essere tra i suoi artisti preferiti. Dell’arte italiana ama invece soprattutto Michelangelo.
Il suo primo dipinto ad olio, molto vicino alle opere surrealiste dell’epoca, è del 1929. In seguito le sue opere saranno considerate “non abbastanza surreali” per partecipare alle esposizioni collettive del gruppo e per circa un decennio i suoi dipinti non vengono notati dal grande pubblico. Con la fine degli anni ’40 arriva invece il grande successo: entra a far parte dell’Hannover Gallery di Londra, dove espone la serie delle Teste e degli Uomini blu; negli anni Sessanta il Guggenheim di New York e l’Art Institute di Chicago ospitano sue retrospettive.
Soggetto preferito del pittore sono i ritratti, e la condizione umana è l’unico tema che lo interessa. Spesso vengono realizzati senza avere il soggetto davanti, ma “a memoria”, quasi che Bacon non volesse essere disturbato dalla presenza di una persona in carne ed ossa, preferendo invece filtrare la realtà attraverso il suo più intimo sentire. Il risultato è che spesso anche i ritratti di amici e conoscenti possono essere considerati autoritratti veri e propri, tanto la figura è dissolta e pervasa dall’essenza stessa del pittore. Lo stesso ritratto di Innocenzo X di Velásquez, riprodotto in maniera quasi ossessiva in più di cinquanta tele, non è altro che un pretesto per riflettere su sé stesso e sulla condizione angosciosa dell’uomo.
Gli elementi del ritratto originale sono quindi solo difficilmente riconoscibili, quasi completamente sopraffatti dalla deformazione, dallo spasimo e dalla fatica che deriva all’uomo dal suo semplice essere al mondo.