Canova da capitale
di - pubblicato il 04 Febbraio, 2009 in Approfondiamo su...
“Non crediate che spiri deità
come l’altra,
né quella celeste armonia.
Canova [..] abbellì
la nuova dea
di tutte quelle grazie
che spirano
un non so che di terreno
ma che muovono
più facilmente il cuore
fatto anch’esso di argilla
se quella era bellissima
dea,
questa è bellissima donna”
(Ugo Foscolo, lettera a S.Trecchi 1812)
È di questi giorni l’apertura della nuova e, azzarderei dire, più bella mostra che ha luogo in questa seconda parte dell’inverno italiano, “Canova. L’ideale classico tra scultura e pittura”, ospitata dal 25 gennaio al 21 giugno ai Musei di San Domenico a Forlì.
La scelta di pubblicare questo articolo con una settimana di ritardo, è stata dovuta al volere dedicare l'attenzione che merita al catalogo Silvana Editoriale, riccamente completato dai saggi dei curatori Antonio Paolucci e Fernando Mazzocca, tanto da illuminare su nuovi e avvincenti aspetti dell'arte canoviana.
Perfettamente allestita dell’architetto forlivese Alessandro Lucchi che, come lo stesso Paolucci ha affermato in conferenza stampa “ha consentito che l’allestimento facesse vedere le opere e non sia esso stesso, come spesso accade, il protagonista”, la mostra sembra, per l’importanza e l’alto numero di prestiti ottenuti dai più importanti musei europei (il corpus più sostanzioso proviene dal museo dell’Ermitage e all’importante collaborazione con Sergej Androsov), per l’attento sviluppo del progetto, per l’argutezza con la quale si è scelto d’indagare per la prima volta il rapporto tra scultura e pittura, non solo canoviana, ma anche contemporanea, una mostra da grande capitale.
Ma come mai per un’esposizione di tal respiro europeo si è scelta Forlì come sede? Come i più sanno, le Romagne rivestirono un ruolo principe entro la vicenda neoclassica, e da sempre a Forlì sono ospitate le opere che Canova eseguì per alcuni nobili locali, l’Ebe oggi ai Musei Civici ne è il più autorevole e noto esempio. Il rischio di scadere in mero provincialismo incentrando la mostra su quest’opera, facendola diventare il perno del discorso, era incalzante, ma un comitato scientifico di davvero impressionante livello ha saputo ampliare, partendo da questo dato particolaristico, il discorso, rendendolo omnicomprensivo dell’arte canoviana.
Come Paolucci spiega i luoghi canoviani furono molti: ci fu la Possagno nella quale Canova nacque nel 1757 e dove lasciò il grande tempio a se stesso, ci fu Venezia, città nella quale compì la sua giovanile formazione e che seppe lasciare segno indelebile sulla mano dell’artista, ci fu Roma la capitale, dove trascorse gran parte della sua vita in un sodalizio non solo artistico, ma anche conservativo, con il papa; ci furono le grandi capitali, prima tra tutte Parigi ma anche Londra e San Pietroburgo, nelle quali vivevano i suoi nobili committenti, e ci fu infine Forlì città nella quale Canova mandò tre dei suoi capolavori.
I grandi artisti all’oggi conosciuti sono sicuramente molti, ma pochissimi riscossero in vita lo stesso successo che la loro fama plasmò nei secoli a venire. Questo è il caso di Canova paragonato dai suoi contemporanei al celebre scultore ellenistico Fidia per la precisione con cui seppe rievocare gli stilemi e le forme degli antichi, o all’ormai mitico Raffaello cultore delle forma perfetta. Fu lo stesso papa Pio VII Chiaramonti a paragonarlo all’illustre maestro quando nel 1802 lo nominò Soprintendente Generale del patrimonio archeologico ed artistico dello Stato della Chiesa, oltre a eleggerlo direttore generale delle collezioni vaticane, esplicitando di volere emulare ciò che Leone X de Medici fece, nel 1515, con Raffaello stesso.
Questi due pilastri della civiltà figurativa italiana oltre ad essere due dei più sublimi artisti, furono talmente arguti nelle loro conoscenze d’arte, da poter essere nominati garanti del patrimonio artistico. Alla base dell’operazione compiuta da Canova quando, all’alba delle sconfitte napoleoniche, fu mandato in Francia per recuperare tutti i capolavori che l’esercito aveva razziato con l’intento di costruire il grande Museo di Napoleone a Parigi, sta il germe di quello che sarà il moderno concetto italiano di patrimonio culturale.
“Canova era agli occhi del mondo lo scultore senza altre specificazioni”. In un modo tanto lapidario quanto efficace Paolucci descrive la grandezza di un artista, sentito come unico vero scultore ad essere riconosciuto come tale grazie, oltre a un’innegabile perfezione tecnica, a quella idea di arte e di bello estetico che lo accompagnò per tutta la sua vita. È nella natura, nella “bella natura” che Canova trova le ragioni dell’arte, quella sensazione d’immortalità che per un attimo ci è consegnata dalla bellezza giovanile delle sue sculture. Come Raffaello “Canova regalò al mondo la consolazione della Bellezza”. Lasciando ancora una volta parlare l’autorevole direttore dei Musei Vaticani “ il miracolo di Antonio Canova sta nell’essersi saputo mantenere in mirabile equilibrio [..] fra “idea” e “natura”, fra il neoclassicismo di Winkelmann e la nascente sensibilità romantica di Foscolo, di Byron, di Keats. Da una parte i modelli dall’altra i sentimenti (l’amore, la malinconia, la mestizia,) che inteneriscono i modelli e li rendono nuovi e moderni”. Personalmente penso che all’interno di queste parole stia l’essenza dell’arte canoviana. Quei marmi, perfetti nelle forme e nella loro algida bianchezza, erano in realtà ammorbiditi, un tempo, da una patina cerosa che dava loro l’impressione dell’epidermide, patina che Canova sapeva bene sarebbe sparita, lasciando al tempo il compito di solcare la “pelle” delle sue statue, indirizzando in tal modo il suo pensiero su una scia già romantica. La sua arte, accarezzata dai sentimenti, spira non appena posiamo gli occhi su quei marmi intrisi di emozionalità talora amorosa, talora mitica e talora religiosa..fu questo che colpì l’Europa intera.
Indispensabile nel suo percorso fu lo studio sui pezzi antichi, i fondamenti furono sempre i medesimi, saper coniugare sentimento e vita alle belle forme, indiscusse protagoniste. Ma da questa base convenzionale Canova seppe fare del nuovo, mutando profondamente la tecnica e la concezione scultorea dei suoi tempi, riportando in auge la maniera antica e concretizzando l’aspirazione neoclassica winckelmaniana a “diventare grandi imitando gli antichi”.
L’arte greca era considerata inarrivabile e a questa Canova mosse la sfida.
Esemplari a tal proposito sono, in apertura della mostra, i due colossali nudi di Creugante e Damosseno (1795-1806) acquistati da Pio VII per essere collocati nei Musei Vaticani e modellati sul gruppo romano dei Colossi di Monte Cavallo, ben conosciuto all’epoca tanto da comparire anche in dipinti di Van Wittel e di Lallemande presenti in mostra. I pugilatori scolpiti da Canova, straordinariamente pervasi da un’eccelsa forza dinamica, dominano e occupano lo spazio impressionando per la precisione e la quasi trasparenza di quell’epidermide marmorea che lascia intravedere tutta la tensione delle vene sotto la superficie. La loro vista colpì Francesco Hayez che negli anni della sua formazione romana (1809-1817) ne tradusse le novità in pittura, inaugurando quella scia di massicce influenze che il grande scultore seppe lasciare sul celebre pittore.
Varie le tematiche affrontate da Canova durante la sua carriera artistica. Posto essenziale fu occupato dalla rappresentazione della grazia giovanile che trova in Ebe un eccelso esempio e prototipo per tutta la tipologia delle statue “aeree”. La divinità greca della gioventù è rappresentata in volo mentre atterra sulla soglia del trono del padre Giove, fendendo l’aria come l’antica Nike di Samotracia, oggi al Louvre, un tempo sulla polena di una nave. Superba la resa del movimento che anima il panneggio e la figura lieve della dea, costante assillo del percorso artistico del maestro.
Il primo esemplare dei quattro realizzati a grandezza naturale, risale al 1796, anno in cui Canova realizzo l’Ebe per il veneziano Albrizzi (oggi a San Pietroburgo). Seguono poi l’esemplare del 1800-1805 acquistato dall’imperatrice Giuseppina, e altre due versioni del 1804-1814 e del 1816-1817 realizzate l’una per un duca inglese e, l’ultima, per la contessa Guarini di Forlì. Per saggiare l’evoluzione del modello che tocca la fattura del panneggio realizzato con cadenza via via più efficace, la sostituzione delle nuvole, elemento smaccatamente barocco, col tronco d’albero, l’incremento dei particolari bronzei che conferiscono crescente preziosità all’opera, la mostra offre l’occasione per confrontarne due esemplari, il secondo acquistato da Giuseppina Bonaparte e l’ultimo esempio forlivese, contornati da spunti antichi e raffigurazioni pittoriche dello stesso tema.
Il genere dell’Ebe aveva riscontrato da tempo grande fortuna nel filone pittorico dei ritratti divinizzati e in mostra se ne potranno contare vari esemplari. In scultura il tema fu invece affrontato per la prima volta proprio da Canova che, rifacendosi all’antico, non dimenticò certo di osservare i capolavori rinascimentali quali il meraviglioso Mercurio di Giambologna.
Ma se la pittura pare non riuscire a competere con l’opera canoviana, è invece la letteratura a tenergli testa. Celebrata nelle Grazie, l’Ebe di Foscolo è solamente uno dei numerosi punti di tangenza tra il letterato e lo scultore.
Le parole di Foscolo, Monti, Cicognara e altri, rincorrono le tappe dell’arte canoviana e le affiancano per condividerne nessi significativi.
L’attenzione che Canova dedica alle leggiadre figure mitologiche continua, dopo l’Ebe, con il gruppo variamente studiato di Amore e Psiche, che aveva come antenato illustre l’opera realizzata da Raffaello nella Loggia della Farnesina. Nella bellezza delle fattezze del corpo della mitologica coppia lo scultore incarna, secondo una consueta credenza dell’epoca, l’anima che si manifesta proprio nella stessa bellezza diventata celeste. L’anima-Psiche, sopraffatta dai vapori infernali, è sollevata e salvata da Amore.
Le composizioni del tema furono due e indubbiamente oggi quella di maggior successo è la celebre Amore e Psiche giacenti, fusi da un meraviglioso e romanzesco abbraccio, che si trova, nel suo esemplare più significativo, al Louvre, ed è rappresentata in mostra da un calco in gesso proveniente da una collezione privata. I contemporanei però non apprezzarono troppo questo gruppo ritenuto simbolo di un virtuosismo troppo accentuato quasi barocco, così distante dalla compostezza statica e algida di Amore e Psiche stanti. Ciò che noi accogliamo come più apprezzabile, ossia l’effusione di quel sentimento che ancora fa sognare chi guarda la statua, è proprio ciò che si avvalse la critica di quel tempo.
Fu poi la danza, indice simbolico dello scorrere del tempo che travolge le cose umane, sulla scia dell’interesse dedicato alla resa del movimento, ad ispirare a Canova molti capolavori, dai bassorilievi alle statue a tutto tondo, dai disegni ai dipinti. La matrice prevalentemente antiquaria di questo tipo d’interesse mostra lo stretto rapporto con la pittura fittile di cui è esposto un esempio, e le decorazioni murali di Ercolano che Canova aveva potuto ammirare nel suo primo soggiorno napoletano del 1780.
Mirabili la Danzatrice con le mani sui fianchi, la prima statua di fanciulla danzante da lui realizzata, e la Tersicore, inizialmente ritratto di Alexandrine Bleschamps moglie di Luciano Bonaparte, poi terminata nel 1802 per un altro committente come Musa della danza e della musica. Molti e vari sono poi gli esempi di pitture monocromatiche degli ultimi anni del Settecento, utilizzate come bozzetti preparatori per futuri bassorilievi, eseguite su tela grezza e definite da tempere e biacca tanto da rappresentare un versante decisamente avanguardistico proprio per la tecnica utilizzata. Meraviglioso il rapporto tra la povertà di questa e la splendida definizione delle forme dipinte.
Mentre la danza ebbe, dopo Canova, sviluppo nella grande decorazione d’interni, pienamente inserita all’interno di un discorso neoclassico, la Maddalena penitente, l’opera più amata in periodo risorgimentale, divenne punto fondante del bagaglio della nascente cultura romantica, in particolare nel suo versante pittorico. Riportando in auge un tema variamente trattato da Tiziano e, più recentemente da Mengs e Batoni, seppe infondere ad esso una sensualità e intensità emotive fino ad ora mai colte, aprendo la strada, ancora una volta, all’interpretazione pittorica di Hayez..
Non solo il genere eroico o quello grazioso interessarono lo “scultore filosofo” che si seppe confrontare abilmente con tematiche più alte e metafisiche. La morte, nelle sue molte sfaccettature, nel suo contenuto elegiaco e di commemorazione laica, si riversa in cenotafi e bassorilievi, riflessi delle vite di antichi illustri quali Socrate, e della contemporaneità del sentimento dei Sepolcri foscoliani, creando tra il 1810-1815 un linguaggio rivoluzionario a tal riguardo. L’antinaturalismo delle anatomie di quei corpi aderenti alla superficie è evidente e lascia campo all’osservazione dei grandi e nobili sentimenti che riempiono l’animo dell’uomo virtuoso.
Chiude la rassegna uno dei suoi più popolari capolavori, la Venere Italica, scolpita per sostituire nella Tribuna degli Uffizi quella Medicea che Napoleone aveva da poco trasportato in Francia. Questa moderna Venere uscente dal bagno, che Foscolo giudicò molto “più donna” rispetto all’antica, conserva una naturalezza nell’atto di coprirsi le forme, destinata a fare scuola e a diventare per molti una scandalosa rappresentazione del reale. Splendida nel suo stato conservativo questa è inoltre tra le poche statue ad avere mantenuto la “pelle”, quell’ultima mano di lavoro che ne determina il caratteristico incanto epidermico.
Arricchiscono, per quanto ulteriormente possibile, l’esposizione due nuovi ritrovamenti quali l’Erma di Domenico Cimarosa (1822), busto celebrativo del compositore italiano, e la Mezza figura di fanciullo in atto di guardare un uccello, dipinto eccelso di collezione privata.
Infine altre due esposizioni stellari fungono da importante cornice all’avvenimento. La prima, nel palazzo faentino dei Milzetti, capolavoro dell’epoca neoclassica decorato dall’eccelso Felice Giani, indagherà le accademie canoviane eseguite dai più floridi allievi dello scultore. Infine Cesena, patria di quel papa Pio VII Chiaramonti “ complice” assieme a Canova dell’embrionica politica di tutela italiana, ospita nella Biblioteca Malatestiana una mostra incentrata proprio sul Canova politico.
Non si può quindi perdere l'occasione di respirare aria di capitale anche in questa piccola provincia italiana.
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