Bronzino extra-ordinario
di // pubblicato il 10 Gennaio, 2011
Voi sol, sol voi, che già gran tempo avete
La dotta penna a pennel dotto pari,
Farne doppia potete eterna storia
Benedetto Varchi al Bronzino, ante 1566
Non avrà un solo giorno di proroga la grande mostra fiorentina dedicata a Bronzino che durante le festività ha registrato oltre 100.000 visitatori.
Prendendo idealmente le mosse da quanto lasciato in sospeso nell'ultima parte di “Officina della maniera”, la mostra pare aspirare, a ragion veduta, allo stesso posto d'onore riservato a quella del 1996. Una esposizione quella di Palazzo Strozzi che, più di ogni altra, vale il viaggio a Firenze per essere vista. Qualora non si riuscisse proprio ad approfittare di questa occasione, rimane imperdibile il catalogo edito da Mandragora che getta nuove letture sulla vicenda bronziniana, raccogliendo le voci dei principali studiosi che si sono dedicati alla materia, coordinati qui da Claudio Falciani e Antonio Natali.
Proprio il curatore della mostra Antonio Natali ci ha accompagnato alla scoperta di un pittore, Bronzino, mai troppo conosciuto. Il pezzo che segue è frutto di questo dialogo, e lo stesso valga per i virgolettati che saranno riportati.
Come usuale di questi tempi, anche Bronzino o meglio, anche la sua arte, è afflitta dal peso di un “etichettismo” (mi si conceda il termine) che pare riflettere una eredità schematica propria più degli anglosassoni che non degli italiani. Tuttavia, per i più, il nome di Bronzino è assimilato a quello di “elegante manierismo” termine che, come sapranno i più avveduti, può significare tutto e niente perché come sottolinea Natali: “mentre il termine è una griglia rigida, la realtà delle cose è invero una maglia larghissima nella quale passa tutto”.
Dimenticano, quelli che si fermano a questa prima impressione, di osservare il tratto più emblematico dell'arte di Bronzino che i curatori della mostra riconoscono nell'attenzione al naturalismo, riportando in auge una lettura critica condivisa dal Longhi stesso.
Del resto il filone naturalista, prendendo le mosse dall'eredità nordica che aveva toccato durante il Quattrocento l'animo degli artisti fiorentini, in città parte con Andrea del Sarto, per essere ulteriormente marcato dal Pontormo che spinge il “naturalismo ideale” ai vertici altissimi della Villa dei Medici di Poggio a Caiano. Qui alcuni brani di un naturalismo perspicuo lasciano pensare, così come ha sottolineato Natali nell'introduzione della mostra fiorentina dedicata a Caravaggio e ai caravaggeschi dello scorso anno, che se Caravaggio fosse passato da Firenze non avrebbe sicuramente mancato la tappa. A Poggio e Caiano, infatti, vi sono molti degli elementi che saranno vessilli della sua arte: “il vecchio grinzoso con i piedi rivolti verso lo spettatore, due donne dal volto di contadine che volgono i glutei verso la sala, i piedi sporchi, un giovane scosciato che si guarda come farebbe un Amor vittorioso di Caravaggio”. Il discorso procede alla Certosa del Galluzzo, soprattutto nel brano della Cena in Emmaus dove la desunzione da Durer è incrementata da una ulteriore sottolineatura naturalistica.
Bronzino continua questa tradizione e non ci stupiamo, quindi, di trovare già un naturalismo così evidente in una delle prime opere in mostra, quella Sacra Famiglia di Washington che, dipinta sul finire degli anni 20 mostra soprattutto nella testa di vecchia, in questo caso Santa Elisabetta, un naturalismo davvero accentuato. Va ricordato come questa fosse stata ripresa da un modello scultoreo classico, “nelle desunzioni dall'antico venivano privilegiate non solo le espressioni patetiche, ma anche quelle segnate da un naturalismo perspicuo, e proprio la testa di vecchia è un'opera a cui attingono anche gli scultori medievali per identificare somaticamente il volto di una donna con una senilità acuta e accesa.” Ecco come in questa opera, quindi, l'attenzione all'antico nella sua declinazione ellenistica si combini a una attenzione naturalistica.
Sono proprio tali episodi di naturalismo che fanno sbalordire il pubblico della mostra, eppure da sempre Bronzino è stato conosciuto per qualche cosa di molto diverso da questo “inedito” naturalismo, bensì per la sua controparte astratta, per la compattezza epidermica delle sue carni, e per i colori forti e decisi ma lontani da connotazioni naturalistiche.
“Credo che il tratto essenziale sia proprio quello della grande commistione tra due aspirazioni intellettuali: astrazione suprema e il naturalismo perspicuo, ed è la fusione di queste due aspirazioni che rende altissima l'arte di Bronzino”, così Natali spiega il nocciolo della questione.
Importantissimo seppure mai indagato a dovere fu, per l'artista, il soggiorno a Pesaro dove giune a 27 anni, gli stessi anni che Masaccio aveva quando muore, ad indicare come a quell'età la maturità artistica, se c'era ed era di valore, risultava già formata.
In mostra si ha modo di osservare in sequenza le due tavole raffiguranti i Diecimila martiri e la tavola con l'Apollo e Marsia realizzata per la cassa protettiva di un arpicordo ed eseguita, secondo quanto dice Vasari, a Pesaro. Come sottolinea appunto Natali difficilmente, se non si conoscesse l'autore, tutti quanti riuscirebbero immediatamente a ricondurre questa seconda opera al Bronzino stesso.
È da subito evidente, quindi, come a Pesaro accada qualche cosa di davvero importante: “Bronzino va a Pesaro e non si adegua, avverte che c'è una sintonia con le proprie aspirazioni, e allora possiamo chiederci che impressione gli possa avere fatto vedere l'opera di Piero della Francesca che prima di lui mescola appunto naturalismo e astrazione, che cosa abbia provato lavorando con Dosso Dossi e con i pittori che venivano da Roma, che cosa abbia voluto significato per lui Bellini con la Pala Pesaro, dove il naturalismo dei dettagli si coniuga all'astrazione del cielo, e dove le architetture veridicamente delineate restano comunque astrazioni, esattamente come accadrà poi, ad esempio, nel ritratto del Panciatichi dove un naturalismo perfetto sarà coniugato a una quinta architettonica totalmente astratta. Quando uno sa fare combaciare una antitesi con tratti di lirica così alti, vuol dire che siamo in presenza di una mano importante.”
Continua Natali “Bronzino è stato frainteso per non essere stato considerato in quel suo doppio registro”. Eppure il fraintendimento nasce da una volontaria cecità, in quanto per Bronzino la questione sarebbe potuta essere molto più semplice perché a parlare per lui non è solamente l'arte figurativa, ma anche la sua scrittura. Letterato e scrittore oltre che supremo pittore, Bronzino ha inserito i suoi contenuti in testi di parola partecipi, quindi, di un linguaggio indiscusso e comune. Tuttavia risultava inaccettabile e creava un cortocircuito anche solo ipotizzare che chi avesse dipinto Eleonora da Toledo, fosse stata la stessa complessa e multiforme figura che aveva scritto un componimento poetico dedicato al pennello, piuttosto che un'ode alla cipolla.
Una volta compreso e assimilato come fosse possibile e non ossimorico ravvisare l'esistenza, in una unica figura artistica, di un linguaggio burlesco capace di lasciare il passo a uno petrarchesco dai temi e dai toni più aulici, si è potuto comprendere meglio anche l'arte figurativa del Bronzino. Ecco quindi divenuto improvvisamente possibile potergli affidare la paternità del Nano Morgante, opera alta per il rimando intellettuale insito nel suo essere risposta figurata alla disputa indotta da Varchi detta della Maggioranza delle arti, ma burlesca nella resa e nella scelta del soggetto. E non risulta nemmeno più antitetica la realizzazione, sempre per mano del Bronzino, di un'opera recentemente attribuita come il Cristo di Nizza.
Bronzino, ormai è un assunto certo, necessita una lettura a trecentosessanta gradi, “pittore e poeta” appunto. “Bronzino è un intellettuale spregiudicato e anticonformista”, ma soprattutto era perfettamente calato in quella che era la Firenze di allora, permeata di una “spregiudicatezza intellettuale che consentiva di vivere la cultura senza pregiudizi, dove venivano letti con lo stesso spirito attento sia una poesia che fosse burlesca e spinta all'eccesso, sia la soave lirica di tipo petrarchesco”. Recuperando il contesto si ha la percezione di potere assaporare una complessità dialogica ed intellettuale che rende immediatamente comprensibile quanto andiamo ammirando in mostra.
Se “Officina della maniera” ci ha istruito su come l'arte fiorentina tra la prima Repubblica (1494) e la capitolazione della seconda (1530) non fosse solamente una risposta alla crisi morale e religiosa che imperversava, bensì come fosse il frutto della spregiudicatezza intellettuale allora in auge, la mostra odierna ripropone lo stesso spirito di “rottura” verso preconcetti radicati rispetto all'arte di Bronzino, per coglierne il posto all'interno del mondo intellettuale dell'epoca, dove la diffusione della cultura era tutt'altro che semplicistica, bensì complessa e capillare. Un esempio su tutti ce lo da, come sottolinea Natali, il brano vasariano nel quale descrivendo la bottega di Baccio d'Angelo l'aretino racconta come “bellissimi discorsi e dispute d'importanza” fossero all'ordine del giorno.
Intellettuale ed artisti “massimamente la vernata”, discutevano di arte, partecipi di quella stessa necessità di dialogo che aveva portato a interpellare, alla volta della sistemazione del David in piazza della Signoria, tutti i maggiori artisti del tempo. Cultura letteraria ed artistica erano, in fondo, sostanzialmente cosa similare se non la medesima. Una sala della mostra offre la possibilità di vedere a confronto dipinti, sculture, scritti che parlano la stessa lingua. Se il Nano Morgante è esposto tra le sculture in quanto risposta figurata che il Bronzino diede a favore della pittura a proposito della Maggioranza delle arti, la stessa intersezione valga per la letteratura, presente nella forma dei sonetti petrarcheschi nel ritratto di Laura Battiferri, o nella poesia di Varchi stretta nelle mani di Lorenzo Lenzi, in un continuo rimando circa la speculazione dell'epoca su quali fossero i modi privilegiati per la propria autorappresentazione.
Naturalismo perspicuo ed astrazione, abbiamo detto essere le due anime dell'arte di Bronzino, tuttavia “è quasi sempre lo spazio, che sia di paesaggio o che sia fondo di un ritratto, quello che deve far riflettere maggiormente sull'aspirazione all'astrazione del Bronzino. I suoi fondi sono quelli che più di ogni altra cosa danno la certezza della sua aspirazione all'astrazione.” Che siano paesistici, neutri, architettonici, scorrendo la galleria di ritratti della penultima sala, notiamo un susseguirsi di “segnacoli, di legami della persona o con una famiglia o con un arte o con un mestiere, ma tutto quello che viene esibito, specie nel fondo, ha sempre il carattere dell'epifania astratta.” Tutto ciò che va ad incorniciare il soggetto si trasforma in “segno, vessillo per un riconoscimento completamente astratto, è così per il fondo, per le architetture e per gli stessi sfondi di interni che seppure ripresi in maniera veritiera (si veda il Ritratto di giovane con liuto), hanno comunque un'aura metafisica che tutti li contraddistingue.”
Persino quando il paesaggio mantiene un tratto di attenzione naturalistica, come accade nella piccola tavola del museo di Budapest con la Adorazione dei pastori, o nello straziante paesaggio lunare alle spalle di Eleonora da Toledo, come disse Longhi pare che questo “trasecoli”, tanto che, se espunto, se ne renderebbe complessa una collocazione temporale, emblema, questo, dell'astrazione assoluta di qualcosa che sembra invero naturalisticamente ritratto.
La grandezza di Bronzino trova matrimonio naturale con la medesima grandezza di spirito del duca Cosimo I.
Egli coglie la novità dell'artista, della sua arte e di quanto avesse assimilato nel viaggio a Pesaro, ma soprattutto intuisce come il naturalismo dell'artista potesse essere messo a frutto nella rappresentazione di sé e del proprio casato. Ne intuisce la capacità mimetica quindi, ma soprattutto l'ulteriore trasporto poetico che lo facevano innalzare sopra gli altri artisti. Fu per queste ragioni che lo volle come proprio pittore di corte.“Bronzino non è il fotografo scelto solamente per serbare memoria, ma per serbare memoria poetica dei volti del casato.”
La grandezza di Bronzino è presto saggiata a partire dalla cappella per Eleonora in Palazzo Vecchio, dove il tono biondo degli affreschi difficilmente risulta assimilabile a una realtà fiorentina, bensì meglio si accosterebbe a una delle grandi corti internazionali come Fontainebleau o Mantova ad esempio. E tutto questo fu realizzato dopo il suo ritorno da Pesaro dove, per la prima volta, ebbe modo di conoscere la prima vera e grande corte, piena di musici, intellettuali e artisti provenienti da tutta Europa.
Nel crogiolo di queste personalità importanti della Firenze del tempo, Bronzino venne anche in contatto con chi esercitava la propria religiosità in maniera anticonformista, come Bartolomeo e Lucrezia Panciatichi, in seguito accusati di eresia perché in possesso di libri luterani di provenienza francese.
Secondo Natali, qualora Bronzino fosse stato religioso, probabilmente anche la sua dovette essere stata una religiosità vissuta in maniera totalmente personale e al di fuori dal rigore dell'epoca, come dimostrerebbe il vezzo di aggiungere alle composizioni religiose elementi posti lì proprio a turbare l'astante. I suoi corpi, sempre sistemati in modo scultoreo, “vivono nello spazio, hanno una loro circolazione atmosferica.”
La religiosità del tempo, che ora noi chiamiamo controriformata, era in realtà ancora un'istanza in via di discussione, si viaggiava sul filo del rasoio, e bastava un soffio per cadere da una parte piuttosto che dall'altra. È probabile che chi visse la religiosità in questi termini lo facesse veramente con la speranza che qualche cosa potesse cambiare. Sotto questa luce comprendiamo meglio l'essenza del Crocefisso di Nizza dipinto proprio per i Panciatichi.
Quello di Nizza è un Cristo di carne “pur essendo per forza una scultura perché costretto in una nicchia, con il corpo soave e tenerissimo appena segnato dalla lama nel costato, e incorniciato da una architettura astrattissima in pietra serena. Il sangue di Cristo scende e va su quella pietra come fosse il Golgota, eppure è una architettura moderna. Quel Cristo che versa sangue sulla pietra serena è l'immagine più struggente della fede vissuta, che si incarna pur rimanendo altamente simbolica. Non è un'icona, quello è l'emblema di una fede, che è una fede di carne vissuta.” In un dipinto che per molti sarebbe potuto risultare più tardo, indice della grandezza indiscussa dell'opera, una religiosità di carne e profondamente attuale nel suo calarsi in una architettura contemporanea, rappresenta al contempo e al meglio il simbolo della eterna religiosità cristiana.
Cosa rimarrà di questa mostra? “Una soddisfazione forte per l'essere stati capiti nell'istanza di dire una parola nuova”.
E a noi rimarrà impresso negli occhi la magica e ormai indelebile commistione di naturalismo e astrazione dell'arte di Bronzino.