Barocci: un mito che va ben oltre le “gotine rosa”

di Marica Guccini // pubblicato il 25 Novembre, 2009


Non vi è musica si bene armonizzata all’orecchio com’è all’occhio sua pittura.
Luigi Lanzi


Ragionando con un’accorta e intelligente amica, alla quale va il merito per il titolo di questo approfondimento, abbiamo potuto rilevare che, per i più, l’impressione associata alla pittura di Barocci è un’impressione cromatica, fondata su quelle “gotine rosa” che, di tradizione già correggesca, immediatamente ridestano la memoria di una religiosità gentile e delicata, ma probabilmente per questo “da santino”.
È quantomeno sorprendente scoprire, e in questo la riunione di capolavori della mostra senese ci aiuta molto, quanto in realtà il colore sia il punto di arrivo di una strutturatissima indagine svolta tramite il disegno.
Colore e disegno, protagonisti secolari di un’antitesi fondamentale nella storia dell’arte tra forma e cromia, con Barocci ritrovano comunione di vedute lavorando inscindibilmente per lo stesso fine, e dimostrando così la sovvertibilità del discorso.

Seppur ristretta entro le mura della remota decadente provincia urbinate, l’arte di Barocci riuscì tuttavia ad imprimere naturalmente il proprio marchio sulla pittura italiana e dei maggiori centri europei.
Questo perché le contingenze dell’arte del maestro gli permisero d’incarnare efficacemente l’esigenza della chiesa controriformata di quella seconda metà del Cinquecento nella quale egli stesso si trovò a operare.
Basta prendere alcuni esempi tra tanti: la Visitazione di Roma, la tenera Annunciazione per la Basilica di Santa Maria degli Angeli, oppure la splendida Madonna della gatta oggi fiorentina, per capire che l’operazione compiuta da Barocci, frutto di un lavoro calcolatissimo e mai casuale, non fu altro che la traduzione visiva di una “poetica degli affetti”, di quella cristiana laetizia tanto cara a San Filippo Neri.

Fu questi infatti a diffondere la poetica della gioia cristiana portata dalla fede, veicolata innanzi tutto da una smitizzazione di se stessi. Quel mondo quotidiano, un tempo visibile a tutti, nel quale Barocci adagia le sue scene sacre, è un mondo direttamente partecipe di quello stesso sentimento.
Partendo sempre da uno studio concreto sul reale e dalla volontà di evocare le sensazioni e le atmosfere di un paesaggio, quello urbinate, con il quale il pittore ebbe per ovvi motivi un rapporto privilegiato, Barocci rimase perfettamente in linea con quelle che furono le esigenze di una Chiesa che non tralasciò la sempiterna funzione didattica dell’arte come Bibbia pauperem ma che anzi, in quel periodo di profonda crisi religiosa dove la sua stessa autorità venne messa in discussione, richiese alle opere d’incrementare in chiarezza e verità della rappresentazione, in modo da fugare dubbi su ogni interpretazione delle scritture e suscitando il consenso nell’animo del fedele.
La piena leggibilità e il decoro furono imprescindibili, le deformazioni, il lusso e gli eccessi del Manierismo furono messi al bando.

Alla luce di questo riusciamo forse a comprendere meglio quanto immagini che all’oggi possono apparire, al nostro occhio zeppo di esperienze ben più ardite, rappresentazioni tenere ma di poco spessore, fossero in realtà, in quell’ultimo quarto del Cinquecento, dense di una complessità pienamente aggiornata al contesto nel quale furono concepite.

Connotato come il pittore della devozione religiosa per eccellenza, Barocci si distinse pertanto per il suo ruolo importante nel superamento del Manierismo, rimettendo a fuoco la totale centralità del disegno.
La maniacale e proverbiale lentezza con la quale si dedicò a questi studi approfonditi definì il riscatto etico di quel mestiere lungo e meditato del pittore che va a contrapporsi alla “prestezza” manierista.
In un mondo dove tutto necessitava d’essere minuziosamente controllato e impugnato dalla Madre Chiesa, non ci fu più spazio né per la velocità manierista, né per la tecnica casuale, tutto dovette riavere una funzione.

Del resto le tensioni naturalistiche post-tridentine si conciliarono molto bene con il metodo di lavoro del Barocci. Una volta ideato mentalmente l’opera egli iniziava la sua instancabile ricerca, dal reale prendeva i primi spunti fatti di schizzi e rapide annotazioni.
Il suo approccio metodico è puntualmente descritto nella Vita che il grande storiografo seicentesco Bellori redasse nel 1672, e dove da subito incoronò Barocci come uno speciale riformatore che riprese un naturale sempre selezionato, dando conferma di quanto detto fino ad ora.
Quello che Barocci ricercava nella natura erano spunti, attitudini, emozioni che lo autorizzassero a ricostruire quella profondità del sentimento religioso al quale per primo, egli stesso, era profondamente attaccato.

Se la pratica dello schizzo e dello studio non furono certo una novità bensì da tempo un’abitudine consolidata, Barocci portò comunque anche in questa prassi una novità: la sensibilità del colore.
La delicatezza e lo splendore dei suoi meravigliosi pastelli affascinò da subito generazioni intere di artisti e di collezionisti.
Luce e la cromia con Barocci furono indirizzate alla ricerca di un’emotività dell’immagine nella quale trasparisse anche quella religiosa. La luce si fece sia elemento primario della visione naturalistica che luce dello spirito, fondamentale per la rivelazione trascendente di Cristo.

Ma scendiamo nel particolare della tecnica di Barocci così come la descrive capillarmente Bellori.
Una volta abbozzata la prima idea della composizione, l’artista andava selezionando dal naturale gli spunti a lui più congeniali. In un secondo tempo mettendo in posa i garzoni di bottega ne traeva schizzi e studi ulteriori. In seguito eseguiva di propria mano dei bozzetti di cera o creta, utili per studiare il movimento della luce, talmente belli da far affermare al Bellori che “parevano di mano di ottimo scultore”.
Una volta studiato separatamente ogni particolare, dopo aver vagliato le soluzioni più convincenti, Barocci poteva assemblare ogni parte in un tutto globale. Un primo piccolo cartoncino a guazzo era utile per evidenziare chiaroscuri ed effetti luminosi, ed eccoci finalmente al grande cartone a grandezza naturale.
Una volta trasportata la composizione l’artista provvedeva infine ad eseguire un ultimo cartone piccolo, dove ogni colore doveva essere accordato agli altri e alle proporzioni del dipinto, alla ricerca di quella perfetta fusione cromatica tra forma e atmosfera che avrebbe portato alla compiuta armonia dell’opera.
In questa indivisibile unione concettuale tra disegno e pittura vive la rivoluzione grafica baroccesca. Non dobbiamo d’altronde dimenticare che egli “chiamava però la pittura musica”, qui sta tutto il segreto dell’armonia globale della composizione.

Ma come accadde che Barocci, rinchiuso in un volontario esilio dal 1563, anno in cui lasciò definitivamente Roma dove era giunto per affrescare le stanze del Casino di Pio IV in Vaticano, riuscì comunque ad imprimere un così importante contributo all’arte europea facendo conoscere tanto diffusamente la sua opera?
I suoi principali committenti furono i Della Rovere, subentrati ormai da tempo ai Montefeltro, ed in particolare quel Francesco Maria II che ebbe tanto a cuore la sorte del pittore e che gli fu amico come dimostra un cospicuo epistolario. Non mancarono poi le commissioni forestiere giacché Barocci rifornì di pitture i principali centri d’Italia: Roma, Milano, Genova, Siena, Perugia, Bologna e ancora le Fiandre e l’Olanda.
Ogni volta che una delle opere giunse a destinazione vi sorsero attorno importanti stimoli, colti e fruttuosamente riutilizzati dagli artisti del luogo.
Immediatamente dopo il suo ritorno ad Urbino si costituì attorno al maestro una bottega dove l’organizzazione del lavoro e dei rapporti interni fu, ai tempi, ineguagliabile, operando un notevole salto tipologico dalla bottega rinascimentale ad una più moderna imprenditorialità.
Lo stesso Barocci in vita fu conscio delle quotazioni altissime che poté raggiungere e per questo costituì una sorta di vero e proprio archivio personale che dimostra tutta la sua consapevolezza riguardo al valore delle proprie opere.

Importantissimo veicolo per la trasmissione delle novità baroccesche furono inevitabilmente le stampe, alcune curate da Barocci stesso. Con queste il suo messaggio girò l’Europa, l’equilibrio compositivo delle sue opere fatto di empatia e di trasporto emotivo riscosse un degno successo. Già nel 1575 infatti, Cornelis Cort, incisore olandese attivo a Venezia per Tiziano, incise la prima stampa con Riposo durante la fuga in Egitto del Barocci.

È singolare notare che gli artisti che seguirono la traccia segnata da Barocci non furono allievi diretti, bensì maestri che intesero l’arte dell’urbinate nel corso della propria formazione nei propri centri natali o a Roma, ne riconobbero le importanti novità e ne metabolizzarono, ognuno in maniera personale, le peculiarità.
Il più vicino rimase probabilmente il senese Francesco Vanni, nel quale la sensibilità cromatica e la dolcezza dei sentimenti ne fanno uno dei più vicini, stilisticamente parlando, all’urbinate.
Anche la pittura fiorentina dell’ultimo ventennio del Cinquecento non fu da meno e riprese un baroccismo improntato però a un’attenzione più metodologica, al contrario di quella più filologica senese.
Ed altri punti di tangenza li si possono trovare con la scuola emiliana, in particolare con l’operato dei Carracci da sempre dediti al disegno e allo studio ripreso dal vero.

Persino un maestro come Rubens, a Genova nel 1604, ebbe modo di conoscere l’opera di Barocci del quale ammirò e interiorizzò soprattutto il metodo di lavoro.

Quell’urgenza di naturalismo dei sentimenti e della luce che mosse gli studi di Barocci, non mancò infine di lasciare fruttuose influenze sull’epoca barocca.
La capacità tutta barocciana di trasformare un’immagine sacra in una visione suggestiva ed efficace dalla quale spira vita e paradiso rapendo il fedele, passerà in consegna al grande barocco romano.

Terminiamo qui il discorso-percorso aperto sulle “gotine rosa” e chiuso sull’armonica melodia baroccesca fatta di sentimentalismo pacato e quotidianità del sentire religioso, di una traduzione moderna del linguaggio correggesco non dimentico nemmeno della tradizione dello sfumato leonardesco, in quella sinfonia musicale tra forme e colori che ormai non trascureremo.

 

Dettagli

Didascalie immagini

In copertina:
Federico Barocci La Madonna del gatto, circa 1575 (particolare)
olio su tela cm. 112,7 x 92,7 Londra, National Gallery

DIDASCALIE IMMAGINI

  • Federico Barocci 
    La Madonna del gatto, circa 1575
    olio su tela
    cm. 112,7 x 92,7
     Londra, National Gallery
  • Federico Barocci e bottega (?)
    Annunciazione, circa 1596
    olio su tela
    cm. 478x249
    Santa Maria degli Angeli, Basilica di Santa Maria degli Angeli
  • Federico Barocci 
    Visitazione della Vergine a Santa Elisabetta, 1583 - 1586
    olio su tela
    cm. 285x187
    Roma, Chiesa Nuova
    FEC – Ministero dell’Interno. Direzione per l’Amministrazione del Fondo Edifici di Culto
  • Francesco Vanni
    (Siena 1564-1610)
    Annunciazione, circa 1588-1589
    olio su tela
    cm. 360 x 198
    Siena, Chiesa di San Clemente in Santa Maria dei Servi
  • Ludovico Carracci
    (Bologna 1555-1619)
    San Vincenzo martire in adorazione della Vergine, 1580 - 1581
    olio su tela
    cm. 154 x 102
    Bologna, Unicredit Group Collection
  • Peter Paul Rubens
    (Siegen 1577 – Anversa 1640)
    Lamentazione 1601-1602
    olio su tela
    cm 180 x 137
    Roma, Galleria Borghese


IN COPERTINA
Federico Barocci
Ultima cena olio su tela
(particolare)
cm. 299x322
Urbino, basilica metropolitana di Maria Vergine Assunta – cappella del Santissimo Sacramento

Mappa

Dove e quando

Federico Barocci (1535-1612). L’incanto del colore. Una lezione per due secoli

  • Fino al: - 09 Gennaio, 2010
  • Indirizzo: Complesso Museale Santa Maria della Scala , Siena, piazza del Duomo 2
  • Sito web

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