Bagliori d’Umanesimo

di Eleonora Belli // pubblicato il 06 Agosto, 2012

Quand’è che l’Umanesimo approda nell’arte? A questa domanda, su cui da lungo tempo la critica si è spesa con argomentazioni più o meno esaustive, sembrano rispondere gli straordinari manufatti scultorei scelti per la mostra Bagliori Dorati, presso la Galleria degli Uffizi fino al prossimo 4 novembre. I pezzi esposti non si limitano solamente a ricostruire il percorso evolutivo del linguaggio figurativo della statuaria in età tardogotica, ma mettono in luce il ruolo di protagonista svolto dalla scultura nel passaggio al nuovo secolo e nella definizione degli caratteri stilistici che saranno precipui  dell’arte del primo Rinascimento. 

Già a partire dall’ultimo quarto del Trecento, la nuova generazione di artefici post- arnolfiana, che vedeva tra i protagonisti Jacopo di Piero Guidi, Giovanni d’Ambrogio con il figlio Lorenzo, Nicolò di Pietro Lamberti, Luca di Giovanni e Pietro di Giovanni Tedesco, portava, in una accesa rivalità per ottenere un posto nei grandi cantieri della Cattedrale e della loggia di Piazza della Signoria, all’interno delle sue opere le nuove idee propugnate dalla classe dirigente fiorentina, guidata dall’illuminato Coluccio Salutati, la quale ormai da tempo coltivava con spirito storico–critico le Humanae Littarae. Come osservato dalla Professoressa Enrica Neri Lusanna, curatrice di questa sezione della mostra, nel suo saggio per il catalogo, mentre la pittura, da principio, ha fatto maggiormente sua la linea  della continuità, rischiando di incorrere nel declino, […] la scultura ha affrontato altre vie di rinnovamento, favorita da vari elementi: la mancanza di una vera scuola lasciata da Arnolfo a Firenze; l’esaurirsi della fortuna dell’ Orcagna in un magistero di bottega, ma al contempo la presenza diffusa di una grande artigianalità fra i maestri di pietra. A queste felici circostanze la studiosa sottolinea anche il ruolo centrale svolto dalla committenza pubblica, che, nella volontà di esaltare il benessere sociale ed economico della città, la eleggeva come erede ideale della Roma Imperiale e dei valori della tradizione e della cultura romana. La decorazione scultorea dei principali edifici pubblici e religiosi diventava quindi il principale mezzo di propaganda di tale ideologie, e gli elementi derivanti dalla tradizione classica, desunti già in modo critico e non più meramente imitativo, si fondevano felicemente con gli elementi del Gotico Internazionale importati da Pietro di Giovanni Tedesco e, successivamente aggiornati dallo Starnina, di ritorno dalla Spagna, nel 1402.
Giovanni dambrogio, annunciazione
Mirabili esempi, di questo riuscito connubio sono il gruppo dell’Annunciazione di Giovanni d’Ambrogio, dove accanto agli eleganti panneggi dalle ampie pieghe coniche, che rimandano  ai modelli della coeva scultura borgognona e sluteriana, si trovano caratteri decisamente antichizzanti nell’andamento pianeggiante delle plissettature orizzontali, volte ad accennare l’idea della presenza di un corpo sotto la veste, e soprattutto nelle teste, in particolare nell’acconciatura della Vergine, che richiama alla mente quella della Leda di Timotheos di tarda età classica; oppure il Profeta del figlio Lorenzo, nel quale, sebbene la posa si inserisca perfettamente nello stile del Gotico Internazionale, anche qui, come nell’opera paterna, la testa, nell’espressione severa e nella lavorazione della barba e dei capelli, ricorda il volto del Galata, creato nelle officine marmoree di Pergamo, sul finire del III secolo a.c.

Il proto-umanesimo di quest’epoca si manifestava non solo nella ripresa dei motivi stilistici, ma anche nel rinnovo di determinate tematiche iconografiche, come il culto dell’eroe civico. Importante testimonianza di questo nuovo sentire è la campagna di restauro al Monumento a Piero Farnese (di cui è esposto un frammento), attuata intorno nel 1395 per volontà del Salutati, il quale desiderava celebrare gli uomini d’arme che avevano reso grande la città di Firenze sull’esempio del De Viris Illustribus del Petrarca, a sua volta ispirato dall’opera di Cornelio Nepote. Il recupero del monumento rientrava, infatti, in un progetto più vasto, realizzato solo parzialmente in epoca più tarda, il quale comprendeva la realizzazione di altri cinque monumenti equestri ai principali capitani di ventura, che avevano partecipato alle guerre d’espansione del capoluogo toscano.

      L’approdo verso la grande stagione rinascimentale ormai è prossimo e le grandi statue per le nicchie delle pareti esterne di Orsanmichele, esposte in mostra, sono esplicative nel raccontare la svolta decisiva in questo senso. Una nuova generazione di artisti, che vede in primis Lorenzo Ghiberti, coinvolta in questa impresa, abbandonava completamente il senso di partecipazione unitaria allo sviluppo del cantiere, elemento di retaggio schiettamente medievale e ancora presente negli scultori precedentemente analizzati, in favore di una maggiore espressione della propria individualità artistica, caratteristica dell’artefice dell’evo Moderno.
Lorenzo ghiberti, san giovanni battista
Ed ecco come il Ghiberti, esprime nel suo San Giovanni Battista  il fascino subito dalla cultura Tardogotica, nella posa flessa della figura e nelle ricadenti e amplissime pieghe a falci, e i suoi studi sulla statuaria antica, nella testa e nella mani palesemente ispirati all’arte ellenistica. L’anonimo maestro del San Pietro (individuato in Filippo Brunelleschi), invece, sembra prediligere modelli più austeri e maggiormente legati alla statuaria romana di età imperiale. 

Solo in quest’ottica si può comprendere il ruolo centrale svolto dal concorso per la Porta Nord del Battistero  del 1401 e dal seguente cantiere ghibertiano, che vedeva riuniti tutti i futuri protagonisti della scultura del primo Quattrocento. In questo consesso fatto di confronti e sperimentazioni, si perfezionavano gli elementi specifici dell’arte del nuovo secolo, anche attraverso variazioni iconografiche apparentemente poco significative, come dimostrano i  Crocifissi di Michelozzo e di Donatello, provenienti dalle Chiese di san Niccolò d’Oltrarno e del Convento del Bosco ai Frati, dove l’immagine idealizzata del Cristo come salvatore dell’umanità attraverso la sofferenza, si sostituiva a quella più realistica di un uomo in fin di vita.

     L’inserimento di queste opere, all’interno del percorso espositivo, assume, in definitiva, un duplice significato. Come ha dichiarato la Professoressa Neri Lusanna, infatti, la decisione di inserire la scultura, tra l'altro non isolata in una sezione come l'oreficeria o la miniatura, ma posta nel percorso della pittura, mirava a suggerire il dialogo tra le due arti, aspetto che avevamo messo in luce già nella mostra l'Eredità di Giotto. Da questo confronto ravvicinato emerge come, in un primo momento ovvero ai tempi dei cantieri civici di Firenze, gli scultori, che ne erano i protagonisti, fossero in grado di elaborare proposte più attuali dei pittori in relazione al panorama tardogotico europeo (vedi Piero di Giovanni Tedesco), e questo almeno fino al ritorno di Starnina. E anche proposte più innovative rispetto al rapporto con l'arte classica. Un rapporto non di mera citazione o di vagheggiamento, ma  di  recupero originale di modelli, perché declinato in un  lessico contemporaneo e al tempo stesso attento ai valori di misura compositiva e di intensità interiore, che in pittura si avranno con Masaccio

 

Dettagli

Didascalie immagini

  1. Giovanni di Ambrogio Angelo annunziante e Vergine annunziata, 1400 ca.
    Museo dell'Opera del Duomo, Firenze
  2. Lorenzo Ghiberti (Firenze 1378/80 -1455) San Giovanni Battista 1413-1416
    Bronzo Firenze, Orsanmichele

In copertina:
Giovanni di Ambrogio Angelo annunziante e Vergine annunziata, 1400 ca.
Museo dell'Opera del Duomo, Firenze

Mappa

Dove e quando

Bagliori dorati, il Gotico Internazionale a Firenze. 1375-1440

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