Al MAR è in atto uno “scontro di situazioni” 2/2
di // pubblicato il 12 Marzo, 2011
(segue intervista a Claudio Spadoni
pubblicata il 27 febbraio 2011)
Ma nulla è lineare, nemmeno in mostra, dove contraddizioni e scontri di posizioni ne creano il canovaccio principale. Nuove tendenze, ed altre che erano state nuove appena un ventennio prima, si rincorrono a formare un tessuto culturale davvero denso. Continua infatti Spadoni: “Questa idea di progresso o di modernità necessaria per l’arte, viene contraddetta anche in mostra da alcune presenze che semmai vogliono attestarsi su posizioni nettamente contrarie, non a caso nell’ultima sala intitolata “Scontro di situazioni” dal titolo di un’opera di Vedova, volutamente messa accanto al suo idolo polemico Guttuso, sono presenti anche Burri nel suo percorso solitario di ricerca sulla materia, Fontana col suo Spazialismo sempre in via di elaborazioni e riformulazioni nuove, Afro che diventa figura eccellente per questa sua definitiva identità nell’ambito dell’astrazione lirica, o Birolli che resta fino ad allora una figura fondamentale di collegamento prima come tramite con la cultura francese, poi coordinatore di alcune formazioni, da Fronte Nuovo delle Arti fino al Gruppo degli Otto. In mezzo a queste uscite molto diverse tra loro, ma sempre sulla via di una supposta, presunta, dichiarata, o auspicata modernità del linguaggio, c’era anche Guttuso (qui presente con La zolfara) che vedeva nel suo realismo l’impronta di una modernità che, a suo avviso, doveva essere rappresentata in quel modo leggibile da tutti e carico di contenuti politici. Accanto a questi, come isolato, in disparte, ad osservare tutto questo fermento, c’è un quadro di De Chirico dove, in un paesaggio con cavalieri e cavalli barocchi, è come se l’artista contestasse i fermenti verso il nuovo di quei modernisti che chiamava “gli isterici”, come a dire che l’arte, nietzschianamente, non è che un eterno ritorno e non può che rielaborare la propria storia, in forme certo diverse, ma sempre inscritte nel proprio passato che non prevede progressi.”
Una chicca è certamente la sezione relativa alla scultura, che pone l’interrogativo all’asserzione martiniana della Scultura lingua morta, diventando in mostra un emblematico “Scultura lingua morta?”.
La sezione si inserisce all’interno del percorso come un piccolo cammeo, pronto a raccogliere però esempi rappresentativi: “è una raccolta di presenze che partono dalla scultura ancora legata alla tradizione plastica più evidente e canonica, contro la quale si scaglia l’ultimo Martini della Scultura lingua morta, dove egli contesta la statua, vista ora come un linguaggio antico, come una epigrafe greca o latina che non può raccontare più l’attualità, assolutamente inadatta a riportare la verità del momento, e detto dal più grande scultore italiano del Novecento è significativo. Accanto alle presenze di artisti che vanno da Martini, Marini, Manzù, e la più anziana di tutti Antonietta Raphaël Mafai, ci sono anche scultori che propongono il nuovo. Ed ecco la scultura piatta bidimensionale di un Consagra, la scultura in quel momento cubisteggiante di Leoncillo, oppure lo strepitoso Ritratto di Teresita di Fontana, che mentre se ne esce con i primi buchi dei Concetti spaziali (i tagli verranno dopo), continua a rappresentare attraverso la ceramica lavorata con una tecnica particolarissima e straordinario, un’idea di scultura che nei suoi echi barocchi o rococò richiama, modificandoli, certi legami con la tradizione. L’uso che in quegli anni artisti come Fontana, Leoncillo (che ha fatto sempre solo ceramica) o Melotti fanno della ceramica, vuol significare l’utilizzo di una materia che si risolve in forme plastiche e insieme pittoriche, che consente di mantenere un legame con la tradizione classica, ma al tempo stesso di stravolgerlo in qualche cosa che va verso una dimensione altra. Leoncillo, quando fa la ceramica con le scansioni cubisteggianti, contraddice i piani e i vuoti con dei colori che sembrano suggerire il contrario di un piano oppure di un vuoto, questo gioco combinatorio estremamente sapiente racconta l’esigenza di trovare una formula diversa anche per la scultura, e non è un caso che proprio Leoncillo sia presente con Natura morta con telefono. Martini aveva lamentato che mentre la pittura aveva rappresentato anche nature morte, la scultura non aveva potuto o non sapeva fare delle nature morte, e sembra che Leoncillo, in qualche modo, voglia rispondere a questo appello.”
Ciò che sorprende è come seppure in questo “scontro di situazioni” gli artisti sembrassero ascoltarsi fortemente l’un l’altro: “tra i più aperti e attenti si instaura un dialogo strettissimo ed estremamente partecipe che, in alcuni casi, si trasforma anche in uno scontro di opinioni, posizioni, ma pur sempre un dialogo è, e fa capire come gli artisti più avvertiti, ancorché alcuni di essi ancora giovanissimi, fossero già pronti a captare quanto di più importante ritenessero si stesse manifestando in Italia e fuori dall’Italia.”
Si apre con Guernica, tema cardine del picassismo imperante, e si conclude con La zolfara di Guttuso, altra opera dalle grandi dimensioni e con una medesima attenzione al sociale visto con occhio polemico, seppure declinato in una forma pienamente italiana.
“Guttuso è diventato sempre più una figura trainante soprattutto dall’ottobre del ‘46 quando, costituita la Nuova Secessione Artistica Italiana, per volere dell’artista questa viene trasformata in Fronte Nuovo delle Arti, in modo da rendere chiaro l’impegno politico del gruppo che, per buona parte, era caratterizzato da scelte sulla via dell’astrattismo (come Viani), e sulla via del post-cubismo (il mito Picasso era nel suo momento più fiorente).
Nell’autunno di quello stesso anno, finita la Biennale di Venezia, viene organizzata una mostra all’Alleanza della Cultura di Bologna dove partecipano gli artisti più importanti del Fronte Nuovo, ma anche altri che si erano dissociati dallo stesso, quindi una situazione molto eterogenea.
Quella mostra viene visitata da Togliatti, allora alla guida di una sinistra che era da poco passata all’opposizione, che pubblicando su Rinascita con lo pseudonimo Roderigo di Castiglia scrive una “Segnalazione” rincarando “è una raccolta di cose mostruose”. Continua poi parlando di banalità e di stupidaggini, chiedendosi come una città colta, nobile, di antiche tradizioni come Bologna abbia potuto organizzare una mostra di scarabocchi, di cose insulse come queste. Naturalmente questo intervento fece scalpore e gli artisti reagirono scrivendo una lunga e articolata lettera, molto annacquata da Guttuso che stava già facendo una scelta di campo, dove indicavano la loro legittimità di ricercare, secondo coscienza, il linguaggio più consono alle loro esigenze e alle loro capacità espressive, senza per questo rinnegare affatto il loro impegno ideologico e politico. La contro risposta di Togliatti avvenne in una “Postilla” paternalistica quasi peggiore del primo intervento. Ma anche in questo c’era una esigenza ben precisa a seguito della pubblicazione della prima parte degli scritti di Gramsci dove si parlava di cultura nazional-popolare, e a seguito di un congresso degli intellettuali dei partiti comunisti europei che fece arrivare anche in Italia disposizioni precise. La linea da seguire, per gli artisti di sinistra, era quella del realismo socialista, e in particolare l’indicazione del realismo propugnato da Fadeev e soprattutto Ždanov, che voleva che l’arte fosse assolutamente riconoscibile e immediatamente recepibile quasi come un manifesto. Tuttavia vi era un paradosso in quanto il realismo socialista che allora imperava, ed era l’unico linguaggio consentito in Unione Sovietica, doveva essere un realismo celebrativo e doveva commemorare il regime stalinista. In Italia, essendo le sinistre all’opposizione, questo doveva diventare invece un realismo di denuncia, di protesta, segnando quindi un rovesciamento di intendimento. Da quel momento viene messo al bando, da chi aderiva a questa linea, il linguaggio neocubista, e lo stesso Guttuso piano piano si spoglia totalmente di tali residui e intraprende la linea del realismo all’italiana.
In realtà venne spesso conferita a questa scelta socialista una connotazione meridionalistica, non solo perché Guttuso era siciliano e diversi di quegli artisti erano meridionali, ma anche perché era nel meridione che si stavano conducendo alcune battaglie politiche in senso proprio. Accanto a questo c’è poi il realismo che porta all’attenzione e quasi celebra, in contrapposizione alle posizioni altisonanti, la realtà quotidiana, le cose comuni, quelle che si trovano nelle stanze di case della povera gente, oppure in uno studio.”
Concludendo non mancavano nemmeno le posizioni di chi, come Turcato, ricorre anche in un’arte astratta a tematiche popolari, in immagini che manifestano una chiara impronta politica, “come a dire si può fare dell’astrattismo anche attraverso un messaggio chiarissimo, evidentissimo, ed inequivocabile d’impronta sociale.”
“Io credo che una delle cose più importanti
della cultura sia quella di alimentare dubbi e interrogazioni,
e non delle risposte che sono pur sempre relative”
(Claudio Spadoni)