Agli albori della pittura fiorentina
di // pubblicato il 19 Novembre, 2011
Il 2011 è l’anno delle celebrazioni Italia – Russia organizzate dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dal Ministero degli Affari Esteri unitamente alle Istituzioni russe.
Se la prima tappa del percorso ha visto approdare al Museo degli Argenti di Palazzo Pitti i Tesori del Cremlino, la seconda tocca invece la Galleria degli Uffizi, dove dallo scorso 18 ottobre la Madonna col Bambino in trono e diciassette storie della vita di Maria orna la celebre sala 2 delle Maestà.
L’opera, solitamente conservata al Museo Pušhkin di Mosca, è un importante tavola italiana del XIII secolo, e di cui viene proposta in sede di mostra l’attribuzione al Maestro della Croce n.434 degli Uffizi. Dopo essere stata acquistata sul mercato antiquario romano nel 1863 dal collezionista d’arte cristiana russo Petr Ivanovic Sevast’janov, l’opera lasciò il Belpaese alla volta della Russia. Quasi (visto che siamo in tema) 150 anni dopo, torna in patria per offrirsi al pubblico e agli studiosi nel suo sgargiante splendore, esaltato dal perfetto stato conservativo raro per un’opera che conta quasi settecentocinquanta anni.
In dialogo con le altre Maestà di Cimabue, di Duccio e di Giotto protagoniste consuete della sala, la Maestà del Pušhkin mostra, come sottolinea il curatore Angelo Tartuferi nel saggio all’interno del catalogo edito da Giunti, come la qualità, la quantità e la varietà della produzione pittorica duecentesca italiana fosse molto più prossima a quella trecentesca di quanto non si pensi.
Ma il 2011 è anche l’anno delle celebrazioni vasariane, e con la Maestà russa vediamo prende corpo una mostra dedicata a quell’arte che il Nostro definì piuttosto: “quella goffa maniera greca”. I primi studi pioneristici su questa materia arriveranno infatti solo con l’aprirsi del XX secolo.
Come mai la scelta di un’opera tanto particolare e meno nota al di fuori del circuito specialistico? Ci risponde il direttore della Galleria Antonio Natali: “Ritengo che l’opera vada scelta in base al contesto. Personalmente sono radicalmente contrario agli scambi di opere disincarnati, e nel contraccambio ho deciso di scegliere un’opera che non facesse minimamente sospettare che gli Uffizi si offrissero a questo tipo di rivelazioni. Ho scelto cioè un’opera che uscisse dalle strade abusate dei soliti nomi feticcio, e che semmai fosse utile agli Uffizi. La Maestà del Pušhkin completa la sala delle Maestà rappresentandone l’esordio. Molti medievisti in sede di mostra hanno avanzato la paternità dell’opera al Maestro della Croce n.434 degli Uffizi, e dato che c’era in ballo questa ipotesi mi è parso di dover ricorrere alla parete dove proprio la Croce 434, opera eponima del maestro, è esposta. È una parete che grazie a quel colore blu ha una forte evidenza permettendo un doppio percorso: da una parte la Maestà che da l’avvio alle altre Maestà, dall’altra la possibilità di osservare su quella stessa parete i lavori che vengono ascritti al Maestro della Croce 434 degli Uffizi. Agli specialisti è offerta la possibilità di fare un confronto diretto, e allo stesso tempo i non specialisti posano lo sguardo su opere che solitamente non vengono prese in troppa considerazione.” Permettendo una riscoperta, quindi, volta ad esaltare ulteriormente i nuclei presenti in Galleria.
Ma ci preme sottolineare ancora come la nostra Maestà si inserisca e completi quello che viene ora configurandosi come un perfetto manuale degli albori della pittura fiorentina e italiana: “Entrando nella sala 2 così come viene configurandosi solitamente senza la Maestà del Pušhkin, siamo all’inizio di un manuale vasariano; si parte con Cimabue e si procede con Giotto e Duccio. Si fa riferimento al superamento della maniera bizantina e greca, una pittura che tuttavia fu dominante in terra di Firenze prima di Cimabue. Con la Maestà del Pušhkin si va agli albori di questo processo, e anche il visitatore meno informato ha la percezione di un transito culturale che comincia da questa Madonna con Bambino assolutamente primordiale per la nostra cultura, avverte lo scatto con Cimabue che è ancora frenato benché ci sia, subito dopo lo sguardo va su Giotto e li capisce che sta prendendo capo, oramai, una nuova espressione figurativa. In quel punto non comincia solo l’arte fiorentina ma anche quella italiana.
Quando è possibile vi è la necessita di avere un accento, qualche cosa che invogli la sosta per non alimentare la cultura dell’immagine in se, o una mitologia che è frutto dell’industria e non dell’istruzione scolastica. È importante fare capire che non si tratta di cattedrali nel deserto, ma in una geografia fatta di tante chiese.”
Altro dato da sottolineare è l’importanza dello nascita e sviluppo del tipo iconografico della Maestà visibile tangibilmente grazie all’esposizione.
Nel saggio di Miklós Boskovits presente in catalogo, il celebre studioso descrive la tipologia della Madonna come una Eleousa che comincia a diffondersi in Italia nel secondo quarto del XIII secolo. Sua caratteristica è l’abbraccio tenero che il Bambino avvolge attorno al collo materno, enfatizzando pertanto l’affetto profondo che lega la Madre al Figlio.
Anche le diciassette storie con la vita della Vergine che ornano i bordi della grande tavola, rappresentano un ulteriore caso singolare nella pittura duecentesca su tavola. Infatti sebbene l’iconografia della Madonna con Bambino in trono fosse radicata in Italia dalla metà del Duecento, e venisse raffigurata sempre più frequentemente anche su tavole di grandi dimensioni per le confraternite, il “dettaglio” della cornice fatta dalle storie mariane risulta del tutto singolare e richiama piuttosto la tradizione bizantina della vita-icon (icone biografiche di santi molto venerati). In ognuna di queste scene Maria appare sempre accompagnata da Gesù agendo insieme ad esso, quasi a ribadire continuamente il suo ruolo di “corredentrice”. Le piccole dimensioni di queste fanno ipotizzare la necessità di una collocazione in un ambiente non molto grande che permettesse la loro visione.
Il tono della narrazione è ordinato e privo di eccessi drammatici. Prestando tempo e attenzione alla loro osservazione verremmo premiati dal possibilità di scovare all’interno dell’opera chiari rimandi all’antico, come nel brano del cavallo bianco che accompagna l’entrata dei Magi a Gerusalemme, chiara nota all’eleganza classica di certi gruppi equestri. Similmente viene dedicata molta attenzione alla definizione di architetture elaborate a corredo delle scene.
A tal proposito continua Natali: “Mi piacerebbe far capire che le distinzioni che noi facciamo sono fittizie e molto spesso legate alla struttura del nostro secolo. L’umanesimo c’era anche nel Trecento, il riferimento alla classicità c’era anche nel Trecento. Mentre nel Trecento si studiava l’antico, si disegnava, si copiava, e poi lo si espungeva per inserirlo nell’opera; con l’Umanesimo quattrocentesco non ci si limita più ad espungere dall’antico una figura per inserirla nel testo moderno, ma si aspira a ricreare nel testo moderno la cultura e l’ideologia che improntavano il testo antico. Sono due diversi umanesimi, l’umanesimo quattrocentesco non è rivoluzionario perché prima ci fosse terra bruciata, bensì c’erano dei riferimenti che venivano presi per nobilitare il testo moderno, come fossero gemme, cammei incastonati.”
Al momento non si vedono all’orizzonte altri scambi per la Galleria fiorentina, qualora se ne presentassero altri incastonati all’interno di un quadro nazionale e voluti, come in questo caso, dai ministeri, il Direttore della galleria confessa: “cercherò di dargli il medesimo costrutto perseguito fin’ora, è l’unico modo per dare senso ai rischi che un’opera corre quando viene spostata. L’importante è che sia utile a chi viene in questo luogo. Ci tengo soprattutto a perseguire la valorizzazione, laddove valorizzare significa restituire il valore perduto degli oggetti con lo studio, la ricerca, il restauro se necessario. Una valorizzazione culturale oltre che offrire spunti educativi importanti, se ben fatta porta anche alla valorizzazione economica.”