A Venezia non è peccato combattere? Bartís, Ostermeier, Fabre
di // pubblicato il 22 Ottobre, 2011
Alla 41° Biennale Teatro, conclusasi la scorsa settimana, le tre prime italiane del gruppo dei Big Seven voluti a Venezia dal direttore Àlex Rigola, hanno presentato soggetti legati dal minimo comun denominatore dello ‘sforzo’.
Cosa lega una boxeuse cinquantenne della periferia di Buenos Aires, un titanico Prometeo incatenato declinato alla fiamminga e un Amleto degli anni duemila plasmato alla Schaubühne?
Forse, proprio, il fatto di volersi ‘sforzare’ o essersi già ‘sforzati’ nel tentativo di cambiare una situazione poco conveniente per sé stessi e per gli altri.
Di taglio ‘metaforico’, sul passato politico-dittariale argentino per El Box di Ricardo Bartís, o ‘riflessivo’, sulla necessità o meno di mantenere eroi per il Prometheus – Landscape II di Jan Fabre, o ancora ‘dubitativo’, sul reale adempimento di una ‘pulizia morale’ per l’Hamlet di Thomas Ostermeier, queste prime nazionali alla Biennale Teatro sono state giocate sul contrasto stilistico dei rispettivi registi.
Se lo Sportivo Teatral di Ricardo Bartís con El Box - ultima parte della Trilogía deportiva - stempera i rimandi al ‘crudo universo dei pugni’ e le profonde allusioni alle violenze dei regimi dittatoriali nel piacevolissimo e ironico ‘clima scenico’ - ideato da Isabel Gual con musiche di Manuel Llosa, in parte eseguite dal vivo - della festa di compleanno di María Amelia detta “La Piñata” (Mirta Bogdasarian) che vuole rivivere le glorie trascorse, altre sono, invece, le atmosfere create da Ostermeier e Fabre.
Ruggisce, infatti, come il Leone d’Oro che ha premiato in suo regista, l’Hamlet tradotto e riattivato in tedesco da Marius von Mayenburg per Thomas Ostermeier.
Un apron e una cortina, dietro la quale agiscono gli attori, ci fanno ricordare che si sta assistendo alla messa in scena di un testo elisabettiano, colorato, però, con tonalità differenti rispetto a quelle a cui siamo abituati. Jan Pappelbaum, infatti, declina lo spazio scenico con arguzia, svelando durante tutto lo spettacolo le possibilità drammaturgiche di cui lo ha equipaggiato.
Così, l’apron-stage ricoperto di terra bruna si fa contenitore di corpi, indistintamente vivi o morti, e arcaico air de jeux per la ‘tragedia danese’. E la cortina, oltre a creare diversi gradi di profondità spaziale, diventa ‘fondale dipinto di luce’ nell’accogliere le proiezioni, ideate da Sebastien Dupouey, con ripresa diretta dagli stessi attori; vero e proprio ‘zoom analitico’ sulle varie dramatis personae che richiamano filmini amatoriali vintage.
L’alternanza fra uso di microfoni e voce, i songs e le apostrofi al pubblico - come quella in riferimento alla situazione italiana con “We want some Bunga Bunga!” – fanno della riattivazione del classico shakespeariano operata da Ostermeier un concentrato di elementi postmoderni nei quali si scorge spesso l’amore del regista per il lascito del teatro epico di Brecht.
Squillante e mordace l’interpretazione che Lars Eidinger, volutamente ingrassato per rappresentare gli agi della corte e forse un po’ di pigrizia, fa del principe di Danimarca. ‘Cantando’ in tre tonalità differenti, come un bardo, il celebre monologo “To be or not to be” e ‘saltando’, agile e scattante, da una parte dall’altra del palcoscenico, Amleto è sempre in rapporto costante con la terra.
Già dai funerali del re assassinato, non presenti nel testo di Shakespeare, a cui il giovane principe assiste, appare quasi indelebile il riferimento alla frase Pulvus et umbra sumus, accresciuto, poi, dal rapporto viscerale di Amleto e degli altri personaggi con la terra, tanto da sporcarsene più volte il volto e divorarla.
Nel sistema escogitato da Ostermeier il doppio risulta faccia della stessa medaglia, utile a creare cortocircuiti drammatici. Urs Jucker si ritrova, dunque, ad impersonare sia Claudio sia il fantasma del re, come Judith Rosmair fa per la regina Gertrude e per Ofelia, stratagemma, questo, adoperato anche per gli altri ruoli. I cambi di costume - ideati da Nina Wetzel – a vista ribadiscono l’avvicinamento di Ostermeier allo straniamento brechtiano. Così come demandato alle luci di Erich Schneider che sottolineano la spezzatura del flusso rappresentativo per non far assopire lo spettatore.
È un Amleto esperto di MCing quello di Ostermeir. Attacca con la parola tutto e tutti, sfogando la rabbia covata dentro per qualcosa che sente ‘marcio’, raffigurato nella session erotica da decadence-sadomaso club berlinese per la scena metateatrale voluta dal principe per incastrare lo zio.
Il polivalente artista Jan Fabre con i suoi Troubleyn, dopo il Prometheus – Landscape I del 1988, torna con la sua nuova creazione scenica ad occuparsi del titano che osò donare il fuoco ai mortali. Prometheus Landscape II, costruito verbalmente sugli otto monologhi elaborati in versi da Jeroen Olyslaegers dal Prometeo incatenato di Eschilo, chiama a raccolta divinità titaniche e olimpiche declamanti otto diverse visioni delle cause scaturite dal prezioso dono.
Per il prologo ecco apparire due interpreti, vestiti alla Pulp fiction, che si interrogano sul destino umano, grazie al testo scritto dallo stesso Fabre We need heroes now ripetuto numerose volte, e con un sonoro fuck you! omaggiano tutti i maestri della psicoanalisi per il loro fallimento.
Un uomo obeso e seminudo è legato con delle funi e, aprendosi la scena, appare un Prometeo incatenato scultoreo (Kurt Vandendriessche) e sospeso in aria. Il palcoscenico si popola di vari individui vestiti di nero a rappresentare l’Ecumene - ispirata a Fabre nell’abbigliamento dalla comunità chiusa degli ebrei ortodossi di Anversa, città delle Fiandre dalla quale proviene Jan Fabre e dove ha sede il suo collettivo.
Prometeo osserva e ascolta senza poter agire mentre gli “emblemi” degli dei - così definiti dallo stesso Fabre - ognuno dei quali costruito secondo un particolare uso del corpo, lo scherniscono sminuendo il dono da lui fatto agli uomini. Si sussegue un delirio di lapilli, sabbie, asce, fiamme, scene erotiche che mimano rapporti sessuali, tutto utile a dipingere il genere umano e la sua “vitalità estrema”.
Pulsioni, repressioni, contrasti veementi per questo baccanale bondage fiammingo dove si afferma la pericolosità del ‘fuoco’. Solamente alla fine Prometeo proferisce parola: “this is a scream right from the gut; I resist”. Pur nella sua immobilità Prometeo accoglie lo sforzo di resistere.
Tirando le somme: l’inerzia è peccato non il combattere.